Sur l’enquête sonore

Enquête phonographique / enquête paléophonique

Je me trouve engagée dans une recherche concernant la ville d’Athènes, plus précisément le quartier d’Exárcheia, du point de vue de l’influence que constitue le rapport aux ancêtres et aux fantômes, dans les luttes contemporaines qui occupent les réseaux anarchistes locaux. Au cours de mon terrain — qui à l’époque, n’en était pas vraiment un dans la mesure où je ne savais pas encore ce qui allait advenir des sources que je collectais — j’enregistrais des scènes de la vie de certaines rues et d’événements de la vie du quartier qui me semblaient importants. Pour ce faire, j’utilisais un micro stéréophonique de la marque Zoom, modèle H6, muni d’une bonnette à poils, associé à une paire d’écouteurs filaires — un dispositif de captation visible que je tenais à la main tandis que je marchais. Il apparaît que les sessions d’enregistrement les plus fructueuses se déroulaient lors d’événement bruyants, mettant en rapport de nombreuses personnes et mobilisant des affects particuliers — la colère et la stupeur dans le cadre de la querelle de la rue Kallidromiou ; la joie, l’exaltation et parfois la nostalgie dans le cadre de l’anniversaire du City Plaza au Parc du Champ de Mars.

Si à l’époque la notion d’importance, qui présidait à la décision de démarrer l’enregistrement, n’exigeait pas de définition, elle pose aujourd’hui une question méthodologique centrale dans ma recherche. Il m’a donc fallu, a posteriori, interroger ce qui avait guidé ma quête de sons en opérant un détour par les différents usages de l’enregistrement sonore dans une perspective ethnographique dans le but d’établir la méthode qui serait la mienne et la place à donner à mes enregistrements en tant que sources.

Méthode phonographique et archive de la parole

L’enquête ethnographique apparaît comme étant largement sonore, que le terrain fasse l’objet d’un enregistrement ou non : les voix des enquêté·e·s, les situations d’interaction, les chants et les dictons constituent une « matière sonore » que l’anthropologue doit décortiquer afin d’en extraire ses sources. L’enregistrement — sur cylindre, sur bande magnétique puis sous la forme d’un signal numérique — apparaît surtout comme un aide-mémoire pour l’ethnographe, lui permettant de réécouter et de plus tard retranscrire les entretiens réalisés lors du terrain. Ce prolongement technique de l’oreille humaine permet ainsi de diminuer l’importance de la retranscription en temps réel, offrant la possibilité d’une écoute plus attentive de la part de l’ethnographe.

Dès l’invention de l’enregistrement sur cylindre, Marcel Mauss perçoit l’intérêt d’un tel appareillage de l’enquêteur, ouvrant la voie à une « méthode phonographique » en tant que la machine permettrait d’enregistrer et de répéter les sons de l’enquête ethnographique1. La mémoire qu’il revient à la méthode phonographique de fixer est double : celle de l’enquêteur, faisant ainsi office de captation, version augmentée de la prise de note, et la mémoire au sens archivistique, la mémoire d’un peuple, faite de chants, de poèmes et de parlures à partir desquelles il serait possible d’accéder à quelque chose de l’essence d’une société. En témoigne les usages que Ferdinand Brunot, linguiste et philologue, effectue dans les années 1910 de cette nouvelle technologie de la reproductibilité technique à l’occasion de plusieurs enquêtes phonographiques dans les Ardennes en 1912, le Berry en juin 1913 et le Limousin en août 1913, visant à conserver les patois, les contes et les chansons de ces régions. En effet, qu’il s’agisse de chants, d’entretiens ou de discours, l’enquête phonographique paraît répondre à une frustration historique ou linguistique — plus qu’à un geste absolument ethnographique — de ne pouvoir « apprendre le grec des lèvres même d’Homère et de Platon2 », faute de machine adaptée. En témoigne l’autre grande expérience sonore du même Ferdinand Brunot à la tête des Archives de la parole : des enregistrements, de 1911 à 1914, du « français, tel que parlé par des personnalités de l’époque comme Alfred Dreyfus, Émile Durkheim, Maurice Barrès … Au rang de ces personnalités figurent plus d’une quarantaine de poètes et écrivains, la plupart issus du mouvement néosymboliste3 » tel qu’Apollinaire. Dès lors, l’enquête phonographique semble dévolue à la constitution d’archives au cas où, à la capture et à la répétition plus qu’à la constitution de sources sensibles. 

S’agit-il de rendre compte de formes de pensée non verbales, de phénomènes sociaux ? Les enregistrements seront travaillés, interprétés à la lumière des nombreuses autres sources qui leur donnent un sens. Tout au plus, dans ces cas-là, la transcription intégrale du texte original sera-t-elle utilisée comme l’est une citation d’auteur à l’appui d’une démonstration. S’agit-il de rendre compte de littérature orale ? Les enregistrements seront alors retranscrits de façon exhaustive, formeront des corpus qui pourront, accompagnés de leur support magnétique, être, en eux-mêmes, la finalité de la recherche4.

Non volus, se souvenir du bruit

            L’enregistrement est donc au service d’une série informations verbales qui seront ensuite retranscrites à partir de lui. Or, pendant longtemps, ce sont seulement ces retranscriptions des voix humaines qui feront l’objet d’analyses — musicologiques, linguistiques ou littéraires — sans que le son, pour lui-même, en ce qu’il est irréductible à un transfert d’un média sonore à un média écrit, ne soit considéré comme un support pour une interprétation spécifique.

            L’enregistrement sonore en ethnographie est donc pensé comme un prolongement technique de la mémoire et de l’oreille humaine :

Enfin, quelle que soit notre capacité d’écoute, notre oreille est sélective. La ré-audition des bandes sonores restitue les informations qui, sur l’instant, nous avaient échappé. En cela, l’enregistrement sert de relais à l’écrit comme fixateur de la mémoire5

Cette remarque d’Anne-Hélène Dufour dans son texte fondateur sur l’enquête phonographique semble renfermer un paradoxe : si la réécoute dépasse l’écoute, le pouvoir « fixateur » de l’enregistrement n’est donc pas qu’un « relais », il augmente bel et bien les facultés de l’enquêteur·ice sur le plan mnémonique et auditif en introduisant d’autres informations sur le support médiatique. Ce supplément de données « en plus de ce que les individus voulaient trouver sur la surface d’enregistrement » constitue un « autre niveau, celui des bruits de l’environnement, non volus, qui s’insinuait dans les sillons6 ». Cet « autre niveau » invoulu a deux conséquences successives sur l’écoute — ou plutôt la -écoute — : il est d’abord perçu sous la forme d’un bruit, par opposition au son, puis agit sur la mémoire.

Le problème, c’est que les bruits ne sont jamais seulement des sons et que les sons qu’ils masquent ne sont jamais seulement des sons : ce sont aussi des idées de bruit. Les idées de bruit peuvent être irritables, grossières, transgressives, résistantes, hyperboliques, scientistes, génératrices et cosmologiques7.

Ces bruits interfèrent avec le son voulu jusqu’à parfois le masquer et le remplacer et suscitent ce que Dufour nomme la « mémoire de l’instant », revêtant ainsi une valeur informationnelle particulière pour la personne autrefois enregistreuse, désormais écoutante :

Par ailleurs, l’audition d’un enregistrement a un très fort pouvoir évocateur : en réactivant la mémoire de l’instant il remet notamment en image le visage, les attitudes de notre interlocuteur, l’environnement et même notre état d’esprit du moment, toutes choses précieuses pour l’interprétation des données, et que la transcription écrite seule ne restitue pas, ou mal8.

            Dans son texte, Dufour regrette le manque d’intérêt spéculatif que sa discipline accorde à la méthode phonographique comparativement à l’enregistrement filmique9. Or cette comparaison nous offre un élément d’explication à cette discrimination qui semble se jouer sur le plan médiatique : là où il est autorisé au film de capter du bougé ou de l’imprévu — autorisation soutenue par la théorie du cinéma qui n’hésite pas à faire de l’accident un moment de révélation de l’essence de la réalité — le bruit, les impuretés, d’un enregistrement sonore ont tôt fait de passer pour des défauts altérant la qualité du message — comprendre, l’intelligibilité de la voix humaine — dans la mesure où la « méthode phonographique » demeure associée à un usage utilitaire du son. Pour le dire autrement, l’enquête phonographique n’est qu’une étape vers la retranscription qui fera ensuite l’objet d’un commentaire — linguistique, musicologique, anthropologique — mais ne fait pas elle-même l’objet d’un commentaire appuyé sur des outils d’analyse spécifique à l’étude du média et de son contenu.

Aussi ces considérations sur le bruit, le non volus, leur pouvoir évocateur et leur importance informationnelle m’ont-elles amenée à considérer l’enregistreur non pas seulement comme une machine à répéter qui supplée la mémoire mais comme une machine temporelle agissant directement sur le souvenir en produisant la trace ré-écoutable d’une série de phénomènes sonores ayant eu lieu dans un espace et un moment donné

Pour une enquête paléophonique

            En avril 1877, l’inventeur et poète Charles Cros dépose un pli à l’Académie des sciences concernant un procédé d’enregistrement et de reproduction du son, le « paléophone », dont il demande l’ouverture, trois mois plus tard, lorsqu’il apprend que le célèbre inventeur américain, Thomas Alva Edison, déposait au même moment, aux États-Unis et en Grande-Bretagne, le brevet de son « phonographe ». Mais faute d’argent, Cros ne peut prendre l’Américain de vitesse, celui-ci ayant déjà construit un prototype de sa machine qu’il présente en Europe dès le printemps 1878. Si le paléophone — et sa méthode paléographique d’enregistrement du son — ne dépassa jamais le stade de « média imaginaire10 », l’idée principielle à l’origine de son invention n’en ouvre pas moins une voie à interroger. En effet, le champ de la théorie et de l’archéologie des média, en rappelant le poids phénoménologique et donc épistémologique des dispositifs qui médient la réalité, invitent à considérer l’usage méthodologique qui peut être fait des « média imaginaires » :

Ce chapitre [« Les média imaginaires : cartographier les objets bizarres »] vise à célébrer la bizarrerie dans la culture des média et dans ses passés non linéaires, et à utiliser cette bizarrerie comme une orientation méthodologique pour continuer d’enquêter sur nos hypothèses normalisées à propos des corps plus dociles des média mainstream (pour reprendre une idée de Foucault dans le cadre des média)11.

En ce qu’ils sont des « machines épistémologique12 », les média conditionnent les données sensibles qu’ils transmettent à la perception. Eux-mêmes conditionnés, les média sont le fruit de conditions de production socio-historiquement déterminées. Aussi Jussi Parikka prête-t-il aux média imaginaires la capacité « d’imaginer d’autres avenirs13 » et de servir d’outils méthodologiques permettant de se déporter des régimes de savoir existants.

            Déduire une méthode d’un média imaginaire, telle est l’expérience méthodologique que je propose d’appliquer aux sources sonores collectées lors de mon terrain. Si l’enquête phonographique, dont le nom dérive lui-même du nom d’un appareil, désigne une méthode fondée sur l’enregistrement prémédité d’un son — un entretien, un chant, un paysage sonore pensés comme des archives — l’enquête paléophonique désigne l’enregistrement des sons du passé (παλαιός) en vue d’une étude paléontologique du terrain.

En général, mon procédé consiste à obtenir le tracé du va-et-vient d’une membrane vibrante et à se servir de ce tracé pour reproduire le même va-et-vient, avec ses relations intrinsèques de durées et d’intensités, sur la même membrane ou sur une autre, appropriée à rendre les sons et les bruits [nous soulignons] qui résultent de cette série de mouvements14.

La méthode paléographique consiste donc bien en une retranscription d’une expérience sensible qui dépasse la notion d’enregistrement en incluant la notion de bruit, de non volus. C’est dans cette notion de bruit que se noue la rupture qu’institue la voie paléographique d’avec la voie phonographique : là où la seconde inscrit du son, la première inscrit la « voix du passé15 ». Derrière ce qui ne semble être qu’une figure poétique réside une différence de perspective majeure dans l’enregistrement : le phonographe, dans un souci d’efficacité, a pour fin de fidèlement répéter la voix enregistrée. Son invention est d’ailleurs l’aboutissement du travail que mène Edison tout au long de l’année 1877 sur un projet de « répéteur télégraphique » focalisé sur l’enregistrement et la retransmission de la voix humaine.

Les vibrations de la parole sont exactement enregistrées et il n’y a pas de doute que je sois capable d’enregistrer et de reproduire la voix humaine d’ici peu16.

Parmi les applications qu’Edison prédit à son invention : des poupées et des horloges parlantes, la captation et diffusion de chansons, qui témoignent de la prépondérance de la voix humaine, de la phônê, et d’une machine vouée à l’enregistrement de sons prémédités. À l’inverse, l’usage du mot « voix » dans l’expression « voix du passé », associé à la mention explicite du « bruit » que fait Charles Cros dans son pli, est une prosopopée renvoyant à la matière sonore dont est faite la réalité, l’ensemble indéterminé — et indifférencié — de sons et de bruits, bref, de phénomènes audibles qui composent un moment.

La création de technologies d’inscription et d’enregistrement, indépendamment même des phonographes réels [nous soulignons], a joué un rôle fondamental dans le nouveau déchiffrage du bruit, dans sa multiplicité et en tant qu’objet de connaissance17.

Ainsi, si « chaque nouveau medium entraîne un bouleversement dans les structures de la perception, de l’intersubjectivité et de la culture18 », une pensée paléographique de l’enquête sonore ouvre la possibilité d’un décentrement de l’enregistrement et d’une reconfiguration de l’écoute à partir d’une pensée du média sonore lui-même.

L’esprit des lieux19

Quelles sont les conséquences concrètes d’un tel rapport au sonore dans un travail de recherche ? Si la notion de « paysage sonore » — ou « soundscape » — popularisée par Raymond Murray Schafer à la fin des années 1970 vient immédiatement à l’esprit lorsqu’il est question de la valeur informationnelle du son, elle ne correspond pas exactement à la fonction paléophonique que nous prétendons déceler dans l’enregistrement d’une situation d’interaction spécifique. Là où la phonographie privilégiait la phônê, la parole, le soundscape, et son corollaire, le field recording, tels qu’envisagés par Schafer, ambitionnent la conservation technique d’un environnement naturel non encore parasité par les bruits de l’activité humaine et, à la fois, la captation d’une totalité représentative des sons d’un espace. Comme dans les autres arts, le genre du paysage et la quête de représentativité qui le sous-tend révèle un jeu subtil entre réalité et vraisemblance, entre le média et la nature à laquelle il prétend pouvoir donner accès.

Originaire, le paysage ? Ne serait-ce pas le confondre avec ce qu’il manifeste à sa manière, la Nature ? L’originaire, sous l’espèce, entre autres, de la Nature, reste hors de portée : la Nature est « une idée qui n’apparaît que vêtue », c’est-à-dire dans des profils perspectivistes, changeants. Elle apparaît sous l’espèce de « choses » paysagères, à travers le langage et la constitution de formes spécifiques elles-mêmes historiquement constituées20. 

Constituées historiquement et aussi, dans la perspective médiatique qui est la nôtre, techniquement : le paysage dépend de la machine qui le regarde ou l’écoute mais aussi qui le retransmet.

Une captation des « voix du passé » ne prétend pas être une juste représentation d’un espace sonore ni affirmer ce qu’est généralement l’ambiance sonore de tel ou tel lieu. Dans les enregistrements sonores pris lors de mon terrain, ainsi que je l’ai signalé au début de cette réflexion sur la place du son dans ma recherche, je me suis focalisée sur ce qui me sembla « important », autrement dit, sur des phénomènes sonores comme des surgissements qui ont motivé le début de l’enregistrement, qui rompaient le flux des sons dans lequel baigne la perception — les éclats de voix résultant de l’attaque de la permanence de Syriza, les bruits qui attiraient mon attention au cours de l’anniversaire du City Plaza — et dont je voulais conserver un souvenir sonore et parce qu’ils me semblaient documenter une situation d’interaction parlante. En d’autres termes, il s’agit de capter les voix dont un tel paysage — ou plutôt une telle zone — est la condition matérielle de possibilité et de les analyser en relation avec cet environnement. Concernant l’enregistrement de la rue Kallidromiou, le bruit du marché dénote de l’importance de la foule qui se pressait entre les étals, affluence qui a motivé le choix du groupe anarchiste de mener son action ce matin-là, stratagème qui sera expliqué à voix haute et en français au milieu du tumulte grâce à la rencontre fortuite de l’une des militant·e·s française et d’une passante franco-grecque. C’est donc bien cette logique de la relation qui nous servira de grille d’analyse pour les sources sonores que j’ai collectées lors de mon terrain. Le son tel qu’il résonne dans une zone dont les bruits le façonnent. Soit une coexistence que seul peut révéler l’enregistrement machinique qui capte tout sans choisir, permettant ainsi de découvrir et d’interpréter, au moment de l’écoute seulement, la lutte entre les strates sonores et les surgissements des voix du passé dans tout ce bruit.


En guise de conclusion : Une séquence d’Allemagne année zéro (Roberto Rossellini, 1948) illustre particulièrement efficacement notre problème : Edmund, un enfant berlinois qui erre parmi les décombres, entraîné par un de ses camardes, soutires quelques pièces aux soldats américains en garnison en Allemagne, en leur proposant d’écouter de vieux enregistrements de discours d’Hitler. Les deux enfants, accroupis dans le hall en ruines d’un immeuble, sortent précautionneusement leur gramophone-valise, devenu accessoire de gangster, ainsi que leur vinyle. Les yankees s’assurent de l’authenticité de cette voix qui s’échappe de ce dispositif illicite, voix qui n’a plus été entendue à Berlin depuis la fin de la guerre et à laquelle l’immeuble berlinois où elle résonne à nouveau doit sa dévastation. Les auditeurs se taisent, l’écoute commence, un homme et son enfant qui se trouvent dans une pièce voisine, entre les colonnes effondrées, cherchent des yeux la source de cette voix fantomatique avant de quitter précipitamment les lieux tandis que la machine fait applaudir une foule invisible. C’est bien le contraste entre le son que retransmet l’enregistrement et l’écho que renvoie le silence des bâtiments détruits, la relation qui unit l’environnement et le surgissement des voix qui y résonnent, que prendrait pour objet une enquête paléophonique.


  1. Mauss M., 1992, Manuel d’ethnographie [1947], Paris, Payot, p.19 cité par A.-H. Dufour, « L’ethnologue et l’enregistrement de terrain », Bulletin de l’AFAS, 1980, p. 1 []
  2. H. G. Wells, La machine à explorer le temps [1895], H. D. Davray (trad.), Paris, Folio, 1996, p.18, lorsque les convives de l’Explorateur commencent à percevoir l’intérêt d’une machine temporelle. []
  3. P. Cordereix, « Chronique d’une matinée poétique. Guillaume Apollinaire aux Archives de la parole », Revue de la BNF, n° 55, no 2, Bibliothèque nationale de France, 23 octobre 2017, p. 114-125 []
  4. A.-H. Dufour, « L’ethnologue et l’enregistrement de terrain », op. cit., p. 6 []
  5. Ibid., p. 5 []
  6. J. Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, C. Degoutin (trad.), Grenoble, UGA Éditions, 2017, p. 172 []
  7. Ibid., p. 174 []
  8. A.-H. Dufour, « L’ethnologue et l’enregistrement de terrain », op. cit., p. 5 []
  9. Ibid., p. 2 « Si l’usage du magnétophone est très répandu dans notre discipline, il ne semble pas pour autant susciter, à l’inverse de l’enregistrement filmé, de véritable intérêt spéculatif de la part de ses utilisateurs [note de l’autrice : Excepté, comme par le passé, en ethnolinguistique et en ethnomusicologie, ses domaines traditionnels.] » []
  10. J. Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, op. cit., p.96 []
  11. Ibid., p. 99-100 []
  12. Ibid., p. 103 []
  13. Ibid., p. 109 []
  14. Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des Sciences, tome 85, juillet-décembre, séance du 3 décembre 1877, p. 1082-1083, ouverture du pli cacheté déposé par Charles Cros le 30 avril 1877 portant le titre « Procédé d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l’ouïe » []
  15. « J’ai trouvé ce nom ce matin, nous écrit-il ; vous plaît-il ? Il me paraît facile à retenir et sa signification étant voix du passé, s’applique assez justement à la fonction de l’appareil. » Victor Meunier citant une lettre de Ch. Cros, in Le Rappel, n° 2857, samedi 5 janvier 1878-16 Nivôse an 86 []
  16. P. Charbon, « La première invention d’Edison : du répéteur télégraphique au phonographe », Réseaux. Communication – Technologie – Société, vol. 9, no 49, 1991, p. 45-59, citant l’entrée du journal de Thomas Alva Edison datée du 17 juillet 1877, après un essai fructueux du répéteur télégraphique. []
  17. J. Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, op. cit., p. 174 []
  18. D. Mersch, Théorie des médias :  une introduction, S. Baumann et P. Farah (trad.), Dijon, les Presses du réel, 2018, p. 120, § « Épistémologie : le médium est le message » dans le chapitre consacré à Marshall McLuhan. []
  19. Ce titre est emprunté au film documentaire du même nom de Stéphane Manchematin et Serge Steyer, présenté pour la première fois en 2018 au festival Cinéma du Réel de Paris, portant sur la pratique de preneur de son de Marc Namblard. []
  20. A. Cauquelin, L’invention du paysage [2000], Paris, Presses Universitaires de France, 2013, p. 35, accompagné de la note suivante : « Mikel Dufrenne, dans l’Inventaire des a priori. Recherche de l’originaire (Christian Bourgois, éditeur, 1981), a bien montré de quelle façon les a priori formels (les conditions spatio-temporelles de notre sensibilité) ne touchent pas aux « choses », mais à leur cadre, et que, pour recevoir des « choses », il faut faire appel à une diversité d’a priori, relativisés par l’histoire. » []

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