Décembre 2020

Pour une étude de machines comparées

À l’occasion de la rédaction d’un article sur la question du fantôme en iconologie, j’ai été amenée à approfondir une piste de recherche évoquée dans la précédente entrée de ce journal : les machines à fantômes.

Premier point : la matérialisation du fantôme

Il me semble, si l’on consent à un (très) rapide état de l’art, que les études « fantomales » en France font les frais d’une présence hégémonique : la fameuse « histoire de fantômes pour grandes personnes », charriant tout un imaginaire poético-théorique faisant du mot « fantôme » un synonyme allégorique du concept de « survivance », le tout très marqué par la lecture psychanalytique du revenant.

Pourtant, un autre Temps des fantômes a bien montré, à travers l’émotion et les débats experts qui animent le XVIe siècle suite aux séries de fausses apparitions générées par des machineries sophistiquées, qu’un autre fantôme que le spectre suspendu à la survivance, est possible : un fantôme mécanique, un fantôme technique, un fantôme matériel.

  • Remarque : je passe très rapidement sur cette première partie car je ne voudrais pas spoiler l’article en question : nous en reparlerons.

Bref, une approche loin de la théologie, de la question de la croyance, de la psychanalyse ou de la figure strictement esthétique, émerge.

C’est comme si l’arbre phylogénétique du fantôme se coupait en deux, avec d’un côté le fantôme « romantico-psychanalytique » (pour le dire très très vite) et de l’autre le fantôme qui obsède la technique, qui tente de le faire revenir, de le reconstituer, de l’imiter ou parfois de le chasser. Or cette deuxième branche montre qu’il est possible d’opter pour une approche matérialiste du fantôme (proche de la critique du “feu-follet” que fait Bakounine dans Dieu et l’État par exemple). Une telle approche implique d’en passer par des conditions de production, c’est-à-dire, dans le cas du fantôme, de ses conditions d’apparition et de visibilité, donc des machines — que celles-ci se contentent de retransmettre son image ou qu’elles se contentent de le simuler.

Second point : une galerie de machines à fantômes

Alors comment faire concrètement ?

C’est là qu’intervient la question du corpus et de sa définition. Dans nos disciplines, l’injonction à présenter son corpus en même temps que son hypothèse est assez courante.

Longtemps, je bottais en touche, et ce pour plusieurs raison :

– L’impression que la liste des œuvres qui pouvaient intéresser mon travail ne cesse de s’allonger au fur et à mesure que j’en découvre de nouvelles ou que de nouvelles œuvres paraissent.

– Et, conséquence de ce foisonnement, la difficulté à choisir et faire le tri, à trouver un critère un peu objectivant.

Au fil de mes recherches, je suis tombée sur deux textes qui m’ont fourni des éléments de réponse et qui m’ont aidée à trouver un début de solution :

  • L’idée d’Yves Citton dans un article méthodologique1 paru dans Critique : « Herméneutique et (re)médiation : vers des études de media comparés ? », fondé sur la lecture croisée de Lev Manovich, Software Takes Command, David M. Berry, Understanding Digital Humanities et Katherine Hayles, How We Think Digital Media and Contemporary Technogenesis.
  • Le principe à l’origine des Machines célibataires, de Michel Carrouges (que m’a fait découvrir Barnabé qui bossait dessus l’an dernier), en particulier la seconde édition de 1976.

La méthode des « media comparés » que propose Citton s’articule suivant trois axes :

1) Étudier nos objets d’investigation en tant qu’ils constituent des media.
2) Étudier la spécificité de chacun de nos objets d’investigation en tant qu’il constitue un medium singulier.
3) Concevoir nos études comparatives sous l’horizon d’une archéologie des media inscrivant la prétendue nouveauté des media numériques dans la perspective à long terme de pratiques multiséculaires de médiation.

Dans Les Machines célibataires, Carrouges fait un pas de plus. Il propose une espèce de collection de « machines désirantes » visant à recréer l’être aimé, souvent une femme disparue, glanées dans différents romans et nouvelles (L’invention de Morel de Bioy Casares, La colonie pénitentiaire de Kafka, Le puits et le pendule de Poe…). Dans la seconde édition de 1976, Carrouges ajoute ce qu’il nomme des topographies, sortes de schémas du fonctionnement des machines fondés à la fois sur les descriptions intradiégétiques et sur la lecture critique qui en est faite.

  • Et c’est là qu’une troisième piste m’est apparue et qui permet permet de ressaisir ces deux approches : ce qu’on pourrait appeler la méthode Weerasethakul.

Un ami, qui travaille sur son cinéma, m’expliquait que Weerasethakul gagne très peu d’argent avec ses films (malgré sa palme d’or en 2010, il est assez peu montré dans son pays et même en Europe).

Or Weerasethakul est également artiste plasticien et il expose dans les musées d’art contemporain, les fondations et les galeries les plus prestigieuses depuis le début des années 2000. C’est avec ce type de travaux qu’il gagne des sommes considérables qu’il réinvestit ensuite dans la production de ses films.

Outre la dimension pécuniaire, les œuvres d’art contemporain de Weerasethakul, que ce soient des vidéos ou des installations, occupent systématiquement une place centrale dans ses films. C’est le cas de Primitive, un projet de 2009 mêlant installations vidéo et fausses archives qui a servi de base à Oncle de Boonmee (2010) et qui se retrouvent parfois tel quel dans le film. Idem pour la chambre de luminothérapie autour de laquelle « tourne » Cimetery of Splendour (2015) : elle n’est pas sans évoquer l’usage des néons que fait l’artiste dans le vaisseau spatial des rêveurs du même Primitive ou les rêveuses de Fever Room (2016).

En fait, tout se passe comme si les installations de Weerasethakul étaient condition matérielle de production des films, à la fois financièrement mais aussi esthétiquement.

Esthétiquement parce que la structure des films gravite autour d’elles, autour du principe qu’elles introduisent à l’intérieur. Dans les films, les installations peuvent enfin déployer tout le pouvoir que leur a imaginé le cinéaste : elles produisent les lois naturelles qui régissent le monde dans lequel les personnages sont amenés à évoluer.

Comme les machines célibataires de Carrouges qui produisent le récit autant que leurs auteurs (en tant qu’idées principielles et que nœuds narratifs), les machines de Weerasethakul produisent doublement ses films (en tant que source de financement et fondement structurel).

De toute ça, je tire une hypothèse méthodologique que je vais d’ailleurs tester à l’occasion d’une communication que je dois donner en mars : plutôt que de m’échiner à analyser des œuvres dans leur entièreté, comme dans une étude de littérature comparée par exemple, je pense qu’il serait plus pertinent que je constitue un petit corpus de machines à fantôme.

C’était un monde où la science était occulte et suprasensible, où les choses qui avaient été jugées imaginaires peu auparavant, comme les rayons X, les ondes électromagnétiques et l’électricité commençaient à exister.
Les « galeries des machines » obligeaient les gens à voir les inventions comme des seuils majeurs de la perception et à s’orienter temporellement dans la culture des machines2.

Par exemple, plutôt que dire : je vais étudier Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, dire : je vais étudier la machine des savants suisses dans Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais.

Ce qui change pas mal de choses, nous invitant à convoquer des outils différents de ceux de l’analyse filmique / littéraire classique dans la mesure où il s’agit d’étudier ce sur quoi repose le versant esthétique de notre objet.

  1. Considérer la machine comme une installation dans l’œuvre globale
  2. Considérer l’œuvre globale comme une mise en œuvre de la machine.
  3. Trouver des outils d’analyse spécifiques pour parler du fonctionnement des machines (ce que nous fournit la théorie des media en termes d’interface, de dispositif et d’archéologie des techniques).
Alain Resnais, Je t’aime, je t’aime, 1968
  1. Y. Citton, « Herméneutique et (re)médiation : vers des études de media comparés ? », Critique, n° 817-818, no 6, Éditions de Minuit, 4 juin 2015, p. 569-581 []
  2. J. Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des media ? [2012], Chapitre II « Media imaginaires : cartographier les objets bizarres », Grenoble, UGA Éditions, 2017 []

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1 réponse

  1. 22 décembre 2020

    […] pour le même article et toujours parce que cette piste d’un « matérialisme des fantômes » me taraude, […]

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