1924 – L’Inhumaine (Marcel L’Herbier)

Suscitant l’émoi de toute la bonne société parisienne, la célèbre cantatrice Claire Lescot menace de quitter la scène pour voyager de par le monde. Ennuyée des hommes, dont elle réunit de tous les types lors d’un somptueux dîner, rien ne la ferait rester à Paris, si ce n’est ce « quelque chose » que seul saurait lui promettre un amant digne d’elle. L’inventeur Einar Norsen, jeune et timide premier, consterné de n’avoir pu faire mieux que ses plus fortunés rivaux (parmi lesquels un magnat du divertissement ou encore un maharadjah indien), machine à la sortie du dîner une supercherie fatale pour émouvoir la cantatrice. Précipitant sa voiture filant à toute vapeur du haut d’une corniche, tout laisse croire à un suicide.

C’est donc à l’issue du premier tiers du film que Claire reçoit le titre infamant (que lui donnait déjà dans son cercle privé ses « amis », qu’on devine être des prétendants déçus par sa froideur à leur égard) d’ « inhumaine », de femme « sans entraille » et sans pitié pour ce jeune amant dont la répudiation aurait sonné le glas, comme veut le croire le public peu subtilement dirigé par une presse à scandale volontiers misogyne. En réalité, la suite du film montrera que cette appellation n’aura été qu’un effet d’annonce de sa déshumanisation formelle[1], sa dématérialisation par le biais d’un dispositif radiophonique (couplé à un appareillage rétro-télévisuel permettant à la chanteuse de visualiser son public) que lui offrira Einar revenu d’entre les morts. Plus encore, cette surrection médiatique ne sera elle-même qu’une préparation à la résurrection scientifique opérée par une machine plus dangereuse encore d’Einar : n’indiquait-elle pas, par un écriteau « danger de mort » bien visible, son rôle psychagogique sur les seuils du vivant et de la mort ?

Quelque chose noir

Au cours du film, le savant Einar lui-même n’aura jamais été montré que comme une figure insaisissable et fantomatique. D’une part l’ensemble de son subterfuge destiné à conquérir Claire Lescot repose sur une mystification : en se faisant passer pour la victime d’un accident automobile avant de soudainement réapparaître dans le monde des vivants à l’occasion d’une visite de la cantatrice repentante, Einar n’aura d’autre but que de montrer le rôle central que joue le trépas dans l’économie fonctionnelle du film. « Qu’on me croie mort pour savoir ce que vous cachiez » est la première étape de ce renversement opéré, qui veut que le véritable rôle d’un personnage ne se dévoile qu’après son retour de la mort, réelle ou fictive. La première résurrection du film, celle du scientifique, avait ainsi pour but de susciter ce « quelque chose » (hétéronyme du je ne sais quoi, cette arlésienne conceptuelle sur laquelle bute la pensée française depuis au moins Montesquieu, qui la définit dans l’Essai sur le goût comme « un charme invisible, une grâce naturelle qu’on n’a pu définir ») qui ferait « renoncer au voyage » la cantatrice et lui apporterait la preuve qu’Einar était le plus valeureux de ses prétendants.

Si le savant Einar a à voir avec la mort et avec l’inclassable, c’est aussi le fait que son apparition filmique était conditionnée dès le début du film par un effet de flou dû à la surimpression, notamment dans les scènes de voiture, cette autre machine psychagogique qui, depuis La Charrette fantôme (1921) de Sjostrom ou le Nosferatu (1922) de Murnau jusqu’à celle de l’Orphée de Cocteau (1950), décrète et transperce les frontières entre les mondes.

Employée à plusieurs reprises dans le film, la surimpression, en tant que technique permettant la coexistence simultanée de deux images, ou le transfert sans violence ni couture d’une réalité sur une autre, est bien le procédé matriciel de l’expérience médiatique proposée par L’Inhumaine.

« À quoi bon partir ? » argumente le savant amoureux de retour de l’au-delà à la cantatrice encore émue par ce subterfuge. « Il vous suffit de chanter ici devant un microphone… et tandis que la TSF radiophonera votre voix partout, les mêmes ondes – par un procédé nouveau – vont vous transmettre en retour l’image de vos auditeurs. » Ce don d’ubiquité proposé par la machine de l’inventeur est immédiatement expérimenté par la cantatrice, qui exécute ses arias devant un public international et volontiers exotique que lui renvoie l’écran proto-télévisuel. Cette coprésence technique parant à l’éloignement des espaces trouvera sa concrétisation visuelle à la fin de la séquence, qui superpose à des images en mouvement vues d’une route surplombant la ville (et rappelant le plan d’ouverture du film) un éclair fulgurant. L’association de la vitesse et de l’électricité figure bien la matrice du voyage instantané promis par les ondes de la TSF.

Prise d’une transe artistique devant la diffusion foudroyante de sa voix (pas encore de son image) en simultanée sur toutes les scènes du monde, Claire « oublia le temps » même, que l’on voit filer sur un cadran en accéléré, et en oublie la scène physique sur laquelle elle se produit pourtant tous les soirs. Devenue inhumaine d’une nouvelle manière, sa présence médiatique vampirise jusqu’à la faire disparaître sa présence physique sur les planches.

Surimpressions

Ce n’est qu’à la fin du film, au gré d’un troisième déplacement sur cette même route, que l’on comprend que ces images sont prises lors d’un trajet en voiture allant de la demeure de Claire au laboratoire d’Einar. Les trois trajets scandent ainsi les trois moments d’inhumanité que le film met en parallèle : le premier, au tout début du film, figure le transport de l’amant Einar chez Claire et se soldera par la mise en scène de son suicide ; le second aboutira à la découverte de la supercherie et au transport par les ondes de la cantatrice ; le dernier enfin est plus qu’une simple translation narrative ou métaphorique, et fait réellement partie de l’intrigue : c’est lors de ce transport que le maharadjah jaloux, déguisé en chauffeur, orchestrera le meurtre de Claire en dissimulant un serpent venimeux dans un bouquet de fleurs. Cette concordance du moyen de transport à la vitesse effrénée (pour l’époque) et de la mort (fût-elle une machination amoureuse, la métaphore d’une machinerie radiophonique ou bien la tentative bien réel d’empoisonnement par un amant éconduit) renouvelle ainsi le paradigme spectral dans lequel l’image photographique a pris l’habitude de représenter la mort. À l’image de la transparence proprement fantastique, L’Inhumaine répond sur le plan technique par la surimpression et le défilement rapide mimant l’accélération du monde moderne et machinique, et marquant désormais du même sceau la technique médiatique ubiquitaire et le franchissement des seuils de la vie et de la mort.

La troisième et dernière (réservons la seconde pour la fin) apparition de la technique de la surimpression à lieu durant la scène de résurrection finale. Celle-ci a lieu par le biais d’un « appareil nouveau… produisant une force capable d’effets insoupçonnés… peut-être de ranimer les mouvements du cœur – de guérir l’humanité de la mort… » « Mais je n’ai encore osé l’expérimenter sur personne » confie Einar à Claire, dont la dissuasion redouble l’écriteau « danger de mort » visible sur la machine, déjà discret rappel misogyne de la tentation d’Ève négligeant le commandement divin. La ligne serpentine qui surplombe la machine interdit de s’y tromper, elle sera par ailleurs moins subtilement répétée lors de la scène de résurrection à proprement parler, prenant place sur une estrade « métropoliséenne » auquel le film de Lang ne peut manquer de payer son tribut.

Alors que Claire empoisonnée parvient trop tard chez Einar, et sur l’ordre du scientifique-thaumaturge à son équipe d’assistants, « tout s’anime » dans le laboratoire jusqu’à faire coïncider le savant avec un nouveau Dieu commandeur des choses et des êtres. « Comme dans une symphonie de travail », marquant l’alliance du lyrique et du machinique propre à cet Orphée moderne, débute une scène de résurrection au montage exalté, préludant aux flicker films des avant-gardes américaines des années 60, mais aussi à la spirale matricielle de Vertigo.

Rêveries

En revenant en arrière, une autre surimpression – certes moins éloquente sur le plan narratif – avait auparavant marqué le film, lors des rêveries de Claire Lescot sur la « science féérique entrevue chez Einar », cet « enchanteur moderne » qui « attire Claire comme quelque chose (notons le retour du pronom indéfini) d’aussi imprévu… d’aussi fort que l’amour ». Tout porte à croire qu’à ce moment à lieu le transfert qui marque dans le film une conversion de la pulsion libidinale du je ne sais quoi amoureux vers une attirance érotique pour la technique.

Cette attirance suscite plusieurs interprétations. Une lecture misogyne ferait de la passion de Claire Lescot pour la technique un moyen d’assouvir sa soif de « conquête ». Ne refusait-elle pas, pendant son entrevue avec le magnat allemand Mahler au début du film, la scène des treize théâtres américains que celui-ci lui offrait en cadeau de mariage, en arguant qu’elle ne saurait s’abaisser à un succès qu’elle-même n’aurait pas « conquis » ? Le film supposerait alors qu’elle ne désirait rien de moins que le monde tel que proposé par l’utopie radiophonique d’Einar. Première star moderne, elle abandonnerait le triomphe des planches pour une hybris ubiquitaire supposée enfin à la mesure de son talent. « Sur cet écran de télévision tandis que vous chantez vous allez voir paraître ceux qui vous écoutent à travers la terre » annonce Einar, dont l’invention prélude la création d’une industrie culturelle unifiée par des mass medias planétaires dans lesquelles la star (notamment féminine) constitue l’aliment de base.

Une lecture « humaniste » ferait de cette ardeur pour la reproduction machinique le signe d’un destin féminin de cette figure de cantatrice. Victime de la morsure d’un serpent (comme Eurydice, comme Ève), elle n’aurait pour fonction que celle quasi rituelle d’être ressuscitée pour fonder un nouveau pacte d’alliance (et de division genrée des fonctions symboliques) entre les sexes : l’image d’Eurydice, ce « choix du poète » (comme le nomme, commentant Ovide, un personnage du Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma) préféré à la femme vivante, serait alors le reste de cette opération qu’est le rituel poétique. Les derniers cartons à la fin du film suggèreraient cette lecture : « Je voulais venir pour l’expérience dangereuse » à laquelle Einar lui avait promis qu’elle pourrait assister, lui dit Claire, pour justifier la précipitation désinvolte qu’elle a mise pour le rejoindre. « C’était par amour pour… L’humanité » achève-t-elle, achevant du même coup le film. Substituant de façon inattendue l’amour individuel de la fiction classique pour l’amour collectif entrevu par la réunion de l’humanité toute entière orchestrée par la machine, Claire lèverait simultanément la malédiction de la tour de Babel et celle du péché originel. En renaissant pour s’offrir comme être médiatique, elle suivrait sur ce dernier point le modèle de l’Ève future de Villiers, dont l’artificialité éclatante n’a d’autre but que de détourner l’homme de la passion de l’artifice duplice de la femme et de le ramener à de plus hauts sentiments.

Une lecture féministe enfin identifierait dans le personnage de Claire Lescot une parente de la cantatrice du roman de Jules Verne Le Château des Carpathes, la Stilla. Perpétuée au-delà de sa mort par un dispositif audiovisuel d’une grande sophistication (un jeu de miroir construit une représentation holographique du corps tandis qu’un phonographe lui donne voix), la Stilla ramenée à la vie par un amant maniaque porte dans son nom-même la fixation mortifère d’une still picture. Ainsi pourrait-on dire du corps ressuscité de Claire Lescot, mutatis mutandis,  ce que Raymond Bellour concluait de celui de la cantatrice de Verne : « C’est donc à la femme qu’échoit d’être aussi bien le corps matériel mis à mort par le regard des hommes que l’incarnation du dispositif selon lequel l’image de ce corps de lumière se suspend sous l’effet du regard comme point de lumière et de mort [2]. »


[1] Voir aussi Rosi Braidotti, The Posthuman, Polity Press, Cambridge, 2013, p. 105-110, discutant à partir du film de L’Herbier d’une « alliance séduisante entre le corps féminin et les pouvoirs d’accélération de la technique. »

[2] Raymond Bellour, « Le regard comme point de lumière et de mort », Trafic, n°91, automne 2014, p. 140


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