Une archéologie poétique du cinéma

Mon projet de thèse – dont j’essaye de construire l’unité autour de la question : que devient la poésie à l’ère de la reproduction technique dont le cinéma est l’un des moteurs les plus importants au XXème siècle ? – a connu une inflexion significative ces derniers mois à mesure que s’est ouvert pour moi le champ théorique de l’archéologie des média.

Cette découverte a eu l’effet d’orienter de mon hypothèse de départ (la question de l’énonciation poétique au cinéma) vers une hypothèse plus en phase avec la spécificité média-technique du cinéma et avec les explorations contemporaines de la poésie au cinéma et dans l’art contemporain.

Ce tournant provient de ce qu’il me semble que les topoi poétiques mobilisés par le cinéma sont réinterprétés et adaptés par celui-ci sur le plan technique (voir notamment la troisième partie).

Je propose ainsi, en suivant la méthode « matérialiste » de Kittler et d’autres théoriciens de l’archéologie des média, de construire une histoire matérielle de la poésie (dont le second XXème siècle sera à terme le terrain d’analyse privilégié) au prisme de l’histoire médiatique et technique qui la scande. Je fais donc l’hypothèse que les bouleversements techniques successifs, parmi lesquels le cinéma, informent les différentes fonctions qu’occupent les œuvres poétiques depuis l’avènement de l’image animée. Provisoirement, je propose la périodisation suivante :

  • Un premier bouleversement intermédiatique a lieu entre 1880 et 1920, de l’irruption des premiers média techniques recomposant l’imaginaire lyrique et métaphysique des romanciers et des poètes comme Charles Cros (La Science de l’amour), Villiers de L’Isle-Adam (L’Eve future), Jules Verne (Le Château des Carpathes) ou Marcel Schwob (« La machine à parler ») jusqu’à la période surréaliste marquée par une intensification technique de la poésie via des pratiques de croisements entre les arts. C’est le paradigme Apollinaire-Valéry, qui professent l’un (dans L’Esprit Nouveau et les poètes, 1917) comme l’autre (dans « Poésie et pensée abstraite » en 1939 mais déjà informé de la « méthode graphique » d’Etienne-Jules Marey depuis le début du siècle) le devenir « machinique » de la création poétique.
  • Un second a lieu dans les années 50-60 avec la naissance de la cybernétique et le développement de formes nouvelles d’intermédialité, jusqu’à l’hybridation humain-machine qu’inaugure la littérature computationnelle (dont en France, l’OuLiPo, notamment Queneau, et le Nouveau Roman, notamment Robbe-Grillet, et aux États-Unis la Beat Generation, sont les premiers explorateurs).
  • Un troisième depuis les années 80 (je place provisoirement le curseur à partir de l’exposition Les Immatériaux conçue par Jean-François Lyotard et Thierry Chaput au Centre Pompidou en 1985) qui signale le début d’une poésie générative médiée par l’ordinateur (Balpe, Bootz) qui migre depuis les années 2010, voyant le progrès dans le domaine de l’image des réseaux de neurones de l’intelligence artificielle, vers l’art vidéo génératif (Chatonsky, Klingerman). Art qui semble ainsi concilier texte (algorithme) et image (output généré aléatoirement) dans le rêve d’un poème « total » car audiovisuel, et absolu car infini et autogénératif.

L’histoire du « cinéma de poésie » présuppose donc la description d’une évolution de la poésie par son support.

Cette approche a le bénéfice de me faire reconsidérer le corpus que j’avais choisi initialement comme étant le seul à me permettre de travailler sur le « cinéma de poésie », à l’exclusion de la poésie vidéo, des cinépoèmes (Alferi) ou d’autres formes d’hybridation cinéma-poésie. En réalité, cette frontière institutionnelle entre un « cinéma de poésie » visible dans des films de fiction ou « documentaire » et une forme d’art vidéo, d’installation ou de performance ne me semble pas du tout recouvrir la frontière théorique. C’est la raison pour laquelle ma thèse devrait à mon sens introduire des analyses d’œuvres non proprement « cinématographiques », notamment l’art vidéo génératif, et discuter d’œuvres relevant des « cinépoèmes » ou de la biopoetry (Edoardo Kac) dont le statut esthétique côtoie plus ou moins le dispositif du cinéma.

La première révolution médiale de la poésie, diagnostiquée par la conférence d’Apollinaire L’Esprit nouveau et les poètes (1917), est l’objet de la plus vaste partie de la littérature du champ des relations entre cinéma et poésie. Aussi c’est une deuxième époque de l’articulation du poème et de la technique qui m’intéressera plutôt, la période des années 50-70, qui devra à mon sens dialoguer avec la production contemporaine : c’est à cette période qu’apparaissent les premières expérimentations techniques cherchant à « machiner » le poème au moyen d’abord du seul texte puis de l’image.

L’horizon de cette thèse serait donc de lier, par le cinéma, les conceptualisations poétiques de la fin du XIXème siècle, la poésie computationnelle et numérique inaugurée à partir de la deuxième moitié du XXème siècle et l’approche qui aboutit aujourd’hui à l’intelligence artificielle et à la constitution d’une poésie visuelle produite par réseaux de neurones (succédant à la « poésie objective » rimbaldienne et à la « machine à poésie » d’Apollinaire et de Valéry).

Cette approche généalogique chercherait ainsi à décrire l’effet des techniques pré- et post-cinématographiques sur la poésie : la progressive substitution du sujet lyrique par un sujet opérateur, dans la lignée de poètes contemporains comme Franck Leibovici, qui n’œuvre plus sur un texte produit par le poète mais sur le texte informatique préexistant – base de données, hyperliens… Faire de la poésie à l’ère des média technique, c’est désormais davantage procéder par des coupes médiées techniquement sur le réel qu’à la description symbolique du monde (en suivant ainsi la division opérée par Kittler entre média symbolique, telle l’écriture, et média analogique, comme le phonographe et la photographie, et plus tard du cinéma). L’informatique, en recodant sous forme de texte (fût-il d’abord numérique) l’image et le son analogiques, produit ainsi une forme d’écriture nouvelle, ouvrant la poésie à une nouvelle ère de relation et de description avec la réalité.


Le plan prévisionnel de la thèse cherchera à sérier trois grands domaines de la nébuleuse du « poétique » redistribués par la césure épistémologique marquée par l’apparition des média techniques : l’intermédialité, la subjectivité, l’animation. Je fais l’hypothèse que cette redistribution – déjà visible dans la première moitié du XXème siècle – l’est plus encore dans la seconde moitié, où se resserrent les liens entre poétique et machinique à l’époque cybernétique (à partir des années 50). Cela n’empêchera pas quand cela serait nécessaire, quelques sauts dans le temps (notamment dans la troisième partie) qui viseront à replacer cette césure dans le temps long d’une généalogie plus vaste.

I. Intermédialité

Je considère provisoirement que trois opérations majeures et interdépendantes marquent le nouage technique allant croissant du cinéma et de l’écriture poétique :

  • L’influence de l’approche « objectiviste » de la poésie moderne (d’influence américaine – Reznikoff, Williams… –, mais également française – via la lignée pongienne comme Jean-Marie Gleize ou Franck Leibovici) ; en retour, le cinéma de cinéastes comme Jean-Daniel Pollet ou Alain Cavalier semble épouser une approche objectiviste similaire.

Je me fonderai notamment les analyses d’Anne Reverseau d’un « tournant déïctique » de la poésie moderne dans Le Sens de la vue. Le regard photographique dans la poésie moderne, sur l’article d’Abigail Lang « The Ongoing French Reception of the Objectivists » et sur le livre de Philippe Met Ponge et le cinéma

  • L’intermédialité (dans le système des arts et dans le système des média) conçue comme une dimension fondamentale du poème moderne : je proposerai une étude des pratiques de « littérature générative » chez Robbe-Grillet, co-créant avec d’autres artistes visuels (Robert Rauscheberg, Paul Delvaux ou René Magritte) des fictions générées par les allers-retours incessants de l’œuvre en gestation. Ce modèle donne une première approche conceptuelle à la création audiovisuelle assistée par ordinateur (voir point suivant) dont le Poem Field II (1966) de Stan Vanderbeek constitue un exemple probant, prenant la suite visuelle de l’ « auto poem » de Theo Lutz (Schotastic Texts, 1959) et des Love Letters génératives construites à partir de la machine de Manchester (1952-1954).

Le livre conçu autour des œuvres génératives de Robbe-Grillet Generative literature and generative art sera un point de départ, ainsi que l’article de Bruce Morrissette « Post-Modern Generative Fiction: Novel and Film ». Concernant la littérature numérique, Lire et penser en milieux numériques, My Mother was a Computer : Digital Subjects and Literary Texts et How We Became Post-Human : Virtual Bodies in Cybernetic Texts de N. Katherine Hayles.

  • La tentative d’une objectivation de la poésie elle-même par le croisement de la caractéristique computationnelle du médium cinématographique (accrue par le numérique) avec le rêve d’une poésie illimitée et générative. Raymond Queneau réalise l’œuvre générative française la plus connue avec Cent Mille Milliards de poèmes poursuivant la voie de l’écriture à contraintes engagées avec Exercices de style : il inspire et collabore en 1967 à un « exercice de style » cinématographique qui explore les possibilités génératives du montage dans L’Emploi du temps (Bernard Lemoine). Dans la littérature numérique et générative, l’écriture affaiblit sa disposition à l’interprétation humaine, elle apparait de plus en plus comme pur média, dégagée du sens. Se rejoignent donc les théories de la poésie comme objet (lettrisme, spatialisme puis digitalisme) et de l’objectivité poétique (la description des Objectivistes américains puis la lignée pongienne) : une poésie qui se génère de manière de plus en plus autonome.

Concernant la littérature et l’art génératif, je me fonde sur les travaux de Serge Bouchardon et de Jean-Pierre Balpe, ainsi que sur les sources des revues alire et Doc(k)s, revues majeures de la littérature numérique en France. Sur Queneau, voir Queneau et le cinéma de Marie-Claude Cherqui, notamment le passage consacré à l’OuCiPo, Ouvroir de Cinéma Potentiel. Par ailleurs, le séminaire Post Digital existant depuis 2017 entre l’ENS Ulm et l’Université de Genève (Béatrice Joyeux-Prunel, Grégory Chatonsky) constitue à l’heure actuelle un des lieux de discussions majeur des productions artistiques de l’intelligence artificielle.

Enquêter sur ce que devient la poésie à l’ère des média – autant d’un point de vue archéologique (les conditions matérielles de possibilité du poème) que d’un point de vue intermédiatique (le déplacement que fait subir à la forme culturelle « poésie » ses migrations sur différents supports d’inscription) – c’est étudier comment on la produit, comment on la stocke, comment elle se transforme dans ces nouveaux canaux. Les mutations modernes et contemporaines semblent en adéquation avec la définition médiatique que Jakobson et les formalistes russes avec lui (Chklovski, Eichenbaum) donnaient de la fonction poétique du langage, celui d’être un geste d’accusation de la matérialité du message lui-même. Comme le dit Anne Reverseau, « la poésie elle-même doit être envisagée comme un médium », que l’on pourrait nommer, après Jean-Pierre Bobillot, l’aspect médiopoétique du texte.

Réfléchir à une poésie cinématique, dont le « cinéma de poésie » (de Chklovski, de Pasolini, de Tarkoski ou d’autres) n’est qu’un avatar, c’est réfléchir à la conservation et à la survivance de la forme poétique par le renouvellement d’une forme originellement littéraire, mais qui essaime dans tous les média. Si l’histoire de la poésie serait d’abord et avant tout, et notamment depuis le XXème siècle, une histoire transmédiatique, les années 50-70 sont la nouvelle étape d’un changement du support et voient l’ouverture d’un nouveau paradigme qui repose question de sa forme et sa fonction.

Tout se passe désormais comme si la révolution technique et médiatique avaient délié poésie et écriture (subjective) pour obliger à reconstruire la catégorie même de « poésie », remise en mouvement par les croisements que lui font subir ses méthodes d’inscription.

II. Subjectivité

Poésie comme cinéma s’interrogent sur la matérialité du processus psychique et servent, à l’époque des neurosciences, de révélateurs de l’activité cérébrale : l’un comme l’autre sont débauchés de l’activité artistique par les neurosciences, à moins qu’elle n’ait jamais été autre chose : on pense au Michaux des poèmes de la drogue, qui réalise dans les années 1960 pour les laboratoires pharmaceutiques Sandoz (qui produit par ailleurs deux films de Jean-Daniel Pollet dont Le Horla) un film avec Eric Duvivier sur la mescaline, Images du monde visionnaire – voir Michaux et le cinéma de Anne-Elisabeth Halpern. On pense aussi parmi la Beat Generation aux écrits de William Burroughs, Brion Gysin ou Gregory Corso… dont certaines recherches poétiques sont initiées par The Living Brain du neurologue William Grey Walter – et aboutissent en 1962 à la Dream Machine censée reproduire les états hallucinatoires proches du LSD.

C’est l’hypothèse portée par Paul Valéry lors de l’Exposition Universelle de 1937, intitulée « Manifestations de la pensée », qui signifie bien le nouage croissant de la poétique du XXème siècle et la science physiologique. Valéry – résumant d’une formule évocatrice : « Le plus grand poète possible – c’est le système nerveux » (dans Mélanges, en 1939) – y décrit des manuscrits d’écrivains où s’offre « comme le graphique de [leurs] impulsions, de [leurs] variations, de ses reprises, en même temps que l’enregistrement immédiat de [leurs] rythmes personnels, qui sont la forme de [leurs] régime d’énergie vivante », en comparant son approche à la « méthode graphique » du physiologiste Etienne-Jules Marey, dont on connaît le rôle de précurseur du cinématographe Lumière. (Je m’appuie à ce propos sur le travail d’Hugues Marchal, sur les croisements de la poésie post-romantique et de la science, et notamment les articles « Mécanique poétique et poème machinique », « Physiologie et théorie littéraire » et « Relire “comme le graphique de ses impulsions” : poétique de la courbe de Marey à Michaux »). L’exploration de la vie psychique, continuée d’une manière – plus immédiatement décisive pour l’avenir de la science et des média – par le courant cybernétique, devient ainsi à la fois l’objet et la méthode pour la création poétique et cinématographique.

Poésie et science se nouent concomitamment à l’époque du cinéma et dans une certaine mesure à partir de lui. Cette deuxième partie examinerait alors deux facteurs faisant de la science-fiction « l’expression moderne de la poésie lyrique » (Pierre Kast) : la physique des manipulations temporelles et la physiologie des fictions biologiques.

Elle voudrait ainsi questionner comment, dans les années 1960, l’approche de la conscience par l’écriture poétique migre du surréalisme vers la « microbiologie du cerveau » dont Deleuze voit un des traits majeurs du cinéma de l’image-temps, notamment à travers le cinéma d’Alain Resnais (voir « Le cerveau, c’est l’écran », entretien aux Cahiers du cinéma en 1985). Il nous semble d’ailleurs significatif qu’autour de L’Année dernière à Marienbad, La Jetée et Je t’aime, je t’aime se cristallise la métamorphose cinématographique du thème poétique en thème science-fictionnel : c’est la statue d’Orphée et Eurydice qui surplombe les amants de Marienbad en 1963 avant d’être transformée – via La Jetée en 1965 – en machine à temps biomorphique en 1968.

Si l’objet du poétique est, selon Valéry, la recréation d’une scène sensible épousant les mouvements de la vie intérieure, « un excitant autant qu’un produit d’excitation », la généalogie poétique est alors tout aussi importante à mobiliser que l’hypothèse cybernétique pour écrire l’histoire de la création artistique par intelligence artificielle.

Cette partie sera aussi l’occasion d’interroger, en regard de cette histoire, comment les théories du poétique développées après 1950 entrent en discussion avec des sciences cognitives alors émergentes. Les théories du cinéma de cette période semblent par ailleurs fortement influencées par la recherche d’une telle définition biologique de l’affect. Par exemple chez Tarkovski et sa théorie d’un montage par « liaisons poétiques » (dans l’introduction du Temps scellé) pour qui spectateur et cinéaste partagent « la joie et la souffrance de la naissance de l’image ». Il apparaît ainsi très proche des théories valéryennes de réactivation du poème par le spectateur : « le poème ne meurt pas pour avoir servi […]. La poésie se reconnaît à cette propriété qu’elle tend à se faire reproduire dans sa forme : elle nous excite à la reconstituer identiquement »

Le tournant des années 40-50 (Valéry, Epstein) correspond ainsi à un moment où l’analyse littéraire classique de la subjectivité est discutée par les avancées scientifiques et techniques. Cette période voit l’amorce d’un retournement de la définition de sujet lyrique qui ne se manifeste plus par des techniques instrumentales, mais dont les dispositifs techniques d’inscription le manifestent.C’est la thèse défendue par Kittler dans Gramophone, Film, Typwriter et dans ses cours sur les Média optiques : « … au lieu de considérer les instruments techniques comme des extensions d’une visée de l’esprit, la psyché représenterait au contraire une extension des machines. » La fin de la souveraineté subjective, amorcée par Blanchot, Bataille ou Foucault, est radicalisée par le matérialisme technique.

Ainsi, cette approche de la subjectivité au cinéma par le prisme d’une approche croisant poésie, média technique et biologie (notamment l’anthropométrie) permettrait de poursuivre le commentaire d’Epstein entrepris par Dominique Château dans La Subjectivité au cinéma. Epstein, central pour la pensée d’une « poésie de cinéma », est l’un des premiers à avoir théorisés la possibilité d’une subjectivité poétique non-humaine. Il est l’instigateur d’une pensée animiste qui finit par animer le film poétique d’une « sorte de cerveau mécanique partiel, qui reçoit des excitations visuelles et auditives, qu’il coordonne à sa manière dans l’espace et le temps, et qu’il exprime, élaborées et combinées, sous une forme souvent étonnante, d’où commence à se dégager une philosophie riche, elle aussi, en surprises. » (L’Intelligence d’une machine, 1947)

III. Animation

L’archéologue des média Erkki Huhtamo (dans « From Kaleidoscomaniac to Cybernerds. Towards an Archaeology of the Media »), voyant la difficulté de rapprocher conceptuellement des périodes de l’histoire des techniques éloignées dans le temps, mais présentant tout de même des invariances notables dans leur réaction à un dispositif médiatique (il propose le rapprochement entre la vogue du kaléidoscope au XIXème siècle et la culture informatique contemporaine), proposait d’appeler topoi les schèmes généraux qui relie ces périodes sur le plan de leur signification médiatique, affective ou politique.

Je propose une approche similaire du fait poétique, à partir de topoi lyriques : si la définition du « poétique » est sujette à caution (notamment dans son application à d’autres arts que le poème littéraire), au moins peut-on isoler un certain nombre de schèmes mythographiques et fonctionnels qui sont constamment réactualisés à chaque époque, comme l’est par exemple la figure prototypique d’Orphée.

Notre hypothèse sera que la question de l’animation, immédiatement reconnaissable comme un des points de conjonction du « poétique » au sens orphique et du cinéma (du fait de la proximité du mythème de la réincarnation d’Eurydice et de la résurrection photographique mobilisés dans de nombreux films dont la matrice moderne est Vertigo, voir également Jean-Pierre Sirois-Trahan, « Le cinéma et les automates » et Hervé Joubert-Laurencin, La lettre volante. Quatre essais sur le cinéma d’animation) doit être immédiatement replacée dans une archéologie féministe des média de la modernité.

Si le cinéma et les arts visuels en général héritent d’une conception poétique marquée par une image objectivisante de la femme aimée (de la Muse dédicataire du poème lyrique à la donna galante), nous voudrions pousser plus loin qu’un simple héritage culturel pour montrer l’articulation entre la tradition lyrique et les techniques cinématographiques de capture/captation, de mesure anthropométrique (voir La Science de l’amour de Cros) et de duplication du corps (féminin) propre au cinéma (notamment à la suite de L’Invention de Morel).

Nous proposerions alors une généalogie de ces dispositifs techniques d’inscription à partir des fictions de Cros, Villiers, Schwob, Verne, L’Herbier, réactivées au milieu du XXème siècle par Casarès (L’Invention de Morel), Hitchcock (Vertigo, adapté du roman de Boileau-Narcejac D’entre les morts, qui se présente ouvertement comme une réécriture contemporaine du mythe orphique), Marker et Resnais et aujourd’hui au cinéma par les frères Quay (L’Accordeur de tremblements de terre, 2005), Folman (Le Congrès, 2013) et dans l’art vidéo par Chatonsky (Prediction, 2015).

Par ailleurs, la référence orphique nous semble en effet ramener invariablement les fictions à un schéma narratif volontiers adapté au cinéma dans la veine science-fictionnel, que Marc Cerisuelo appelle les « fictions de l’amour perdu dans le temps » (dans son article « Remakes secret et univers multiples »). Ces films, dont nous avons déjà mentionné ceux qui appartiennent à la lignée ouverte par Vertigo, manquent toutefois d’être reliés à la tradition poétique ancienne (qui d’Eurydice à Nerval en passant par Dante voit le poète guidé par une figure féminine parmi les méandres d’une temporalité non-humaine).

En suivant une approche résolument féministe, nous montrerions alors que l’association de l’imaginaire matriciel et de l’égérie poétique à la machine (proto-)cinématographique trouve une réalisation, par-delà la fiction (l’Ève de Villiers, la Faustine de Morel, la Robin Wright de Folman), dans la construction de machines produisant automatiquement des énoncés poétiques ou visuels. (Cette hypothèse recoupe le concept de « machine célibataire » produit par Michel Carrouges, et proposant, d’une manière analogue à la nôtre, une étude des « structures mythiques » qui unissent dans l’imaginaire poétique la production mécanique d’inscription – textuelle ou visuelle – et le désir de reproduction sexuée des machines.)

La poésie, dans son acception anthropologique la plus grande, serait alors interrogée comme le nom du lien esthétique et médiatique qui unit production (dans le règne machinique et industriel) et reproduction (dans le règne biologique). Elle serait ainsi le lieu d’une analyse critique du statut accordé à la notion de générativité dans l’art contemporain et notamment l’art vidéo assisté par ordinateur.


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