1877 – Charles Cros

« J’ai pensé toujours, d’accord avec la cohorte serrée des savants modernes, que l’homme n’est qu’un sténographe des faits brutaux, qu’un secrétaire de la nature palpable. »

Charles Cros, La Science de l’amour , 1877

En cherchant, à la suite de plusieurs ouvrages théoriques (notamment Poésie et médias : XX-XXIème siècle[1], Le Sens de la vue : le regard photographique dans la poésie moderne[2] ou encore la revue Intermédialités), à définir le texte poétique comme un média à part entière – c’est-à-dire comme un acte de communication dont le support technique d’information est indissociable –, je me pencherai ici sur l’analyse de deux pièces de Charles Cros. Le poème ouvrant le volume posthume du Collier de griffes suggère lui-même de définir le poème médiatiquement (entreprise pour laquelle Apollinaire n’oubliera pas de voir en Cros un précurseur en appelant de ses vœux le lyrisme nouveau du phonographe puis du cinéma) en le qualifiant de technique d’ « inscription ».

Cette définition technique (et non seulement culturelle ou littéraire) du poème semble autoriser à rapprocher ce nouveau lyrisme médiatique de l’hypothèse d’a priori médiatique de plusieurs théoriciens ou archéologues des média (Kittler, Huhtamo, Parikka), pour lesquels la définition du médiatique repose sur la définition de son « système d’inscription » (Aufschreibesystem).

Enfin, l’étude d’une courte nouvelle de Cros, La Science de l’amour, permettra de raffiner l’hypothèse d’un rapprochement de la tradition lyrique amoureuse et de l’anthropométrie scientifique, concluant à une définition de l’inscription poétique comme une « affectométrie » entre physiologie et lyrisme.

I. « Inscription »

On fait souvent du texte d’Apollinaire « L’Esprit nouveau et les poètes », paru dans le Mercure de France en décembre 1918, l’un des actes fondateurs de la poésie nouvelle, marquée par une hybridation constante avec les prouesses mécaniques du monde moderne. Pour Apollinaire, le nouveau lyrisme du XXème siècle est en effet le corollaire immédiat d’un régime de notation « presque scientifique » des artifices créés par la technique (comme le vrombissement d’un avion, qu’il rappelle lui-même dans « Zone »). « … Et ces matériaux qu’amassent l’esprit nouveau » ajoute-t-il « formeront un fond de vérité dont la simplicité, la modestie, ne doit point rebuter, car les conséquences, les résultats peuvent être de grandes, de bien grandes choses […] elles constitueront les bases d’un nouveau réalisme qui ne sera peut-être pas inférieur à celui si poétique et si savant de la Grèce antique[3]. »

Entièrement culbuté, le système classique qui hiérarchisait les sujets convenables à la poésie est remplacé par le règne du quelconque et la mesure de l’infinitésimal devient une porte d’entrée en poésie tout aussi valable que la contemplation du sublime : « On peut partir d’un fait quotidien : un mouchoir qui tombe peut être pour le poète le levier avec lequel il soulèvera tout un univers. C’est pourquoi le poète aujourd’hui ne méprise aucun mouvement de la nature, et son esprit poursuit aussi bien dans les synthèses les plus vastes et les plus insaisissables : foules, nébuleuses, océans, nations, que dans les faits en apparence les plus simples : une main qui fouille une poche, une allumette qui s’allume par le frottement, des cris d’animaux, l’odeur des jardins après la pluie, une flamme qui naît dans un foyer[4]. »

Cette soif de l’enregistrement total de la réalité via l’observation scientifique – et par conséquent préférablement médiée par un instrument technique – est déjà à l’œuvre dans la poésie de Charles Cros. Quatre décennie avant le « lyrisme tout neuf » chanté par Apollinaire invoquant les « nouveaux moyens d’expression qui ajoutent à l’art le mouvement, et qui sont le phonographe et le cinéma », le poète-inventeur zutiste donnait déjà la mesure d’un lyrisme médiatique. Sous le terme d’ « Inscription », il compare les « traits » de la poésie (que l’on songe à celle de son ami Théophile Gautier, auteur d’Émaux et camées) à l’écriture en sillon des appareils de reproduction sonore dont son « paléophone » fut une invention précoce ; fixant sur une plaque photographique le vert et le rubis d’une soirée à l’opéra, il imagine en couleur – avec près d’un siècle d’avance – son invention anticipée du procédé de la trichromie.

« Inscription »
(ouverture du recueil posthume Le Collier de griffes en 1908)

Mon âme est comme un ciel sans bornes ;
Elle a des immensités mornes
Et d’innombrables soleils clairs ;
Aussi, malgré le mal, ma vie
De tant de diamants ravie
Se mire au ruisseau de mes vers.

Je dirai donc en ces paroles
Mes visions qu’on croyait folles,
Ma réponse aux mondes lointains
Qui nous adressaient leurs messages,
Éclairs incompris de nos sages
Et qui, lassés, se sont éteints.

Dans ma recherche coutumière
Tous les secrets de la lumière,
Tous les mystères du cerveau,
J’ai tout fouillé, j’ai su tout dire,
Faire pleurer et faire rire
Et montrer le monde nouveau.

J’ai voulu que les tons, la grâce,
Tout ce que reflète une glace,
L’ivresse d’un bal d’opéra,
Les soirs de rubis, l’ombre verte
Se fixent sur la plaque inerte.
Je l’ai voulu, cela sera.

Comme les traits dans les camées
J’ai voulu que les voix aimées
Soient un bien, qu’on garde à jamais,
Et puissent répéter le rêve
Musical de l’heure trop brève ;
Le temps veut fuir, je le soumets.

Et les hommes, sans ironie,
Diront que j’avais du génie
Et, dans les siècles apaisés,
Les femmes diront que mes lèvres,
Malgré les luttes et les fièvres,
Savaient les suprêmes baisers.

Soumission du temps et thésaurisation de la « voix aimée » par l’entremise du phonographe, le lyrisme de Cros se déplace du mythe orphique vers l’idée d’une inscription technique, via celle de la parole, du monde moderne et de sa nouveauté. Il figure par-là l’intrication croissante de la tradition poétique et des possibilités de la technique, dont la figure majeure sera l’Edison de son ami Villiers (qui, avant d’être le savant méphistophélique de l’Ève future, était traité dans d’autres textes préliminaires dans une veine parodique). Transcription de « visions » en « paroles », et jeu d’interférences entre ces deux régimes, le poème de Cros prélude encore aux noces du texte et de l’image qui sera celui de la modernité photographique puis cinématographique.

Par ailleurs, son écriture, celle du « monde nouveau » perçant les « secrets de la lumière », est déjà une invite à lire la communication poétique au prisme posthumain : non seulement s’agit-il d’une communication avec des mondes lointains, potentiellement extraterrestres (faisant écho aux soleils microcosmiques de l’âme du poète mais aussi à son texte intitulé « Essais sur les moyens de communication avec les planètes »), mais encore prend-elle la forme d’une communication électrique (« éclairs ») dépassant l’intelligence humaine. Le poème programme ainsi plusieurs des ambitions des sciences de la nature : à la suite de Baudelaire, il affirme la vocation exploratoire de la psyché que le XXème siècle poursuivra, avec Valéry ou Michaux, mais aussi par le biais des sciences cognitives.

II. Médiopoétique

En opérant de lui-même les comparaisons avec l’avant-garde technique de l’époque – y compris cette avant-garde « imaginaire » dont il est l’inventeur spolié (le paléophone) ou qui ne verra jamais le jour de son vivant (la trichromie) – l’interpénétration des topoi poétiques et du thème techno-médiatique nous invite à penser le poème non plus seulement comme contenu textuel, ni comme genre culturel, mais bien comme média.

D’une part le poème relève ainsi d’un média au sens d’une Kulturtechnik, c’est-à-dire d’une production culturelle véhiculée par le système technique dont elle est le fruit et qui en organise la représentation. On suivra sur ce point l’hypothèse kittlerienne d’un a priori médial, selon lequel les média techniques doivent être compris comme des systèmes d’inscription, c’est-à-dire des processus d’archive de l’information qui produisent en retour un type de subjectivité dont les énoncés possibles sont conditionnés par le système historico-technique auquel il appartient.

D’autre part on peut qualifier l’inscription poétique de « média imaginaire » au sens que lui donne Eric Kluitenberg, qui les rattache « au domaine social plus vaste de la production de désir et au rôle que jouent les média imaginaires dans la contextualisation des média réels. » « Laissant entendre que les média imaginaires ne comptent pas simplement en tant qu’exercices de l’imagination, mais qu’ils constituent des points d’entrée dans l’inconscient plus large qui habite la culture technologique, la notion de média imaginaire devient un moyen d’examiner l’inscription des espoirs, des désirs et des imaginaires de la médialité dans les assemblages technologiques[5]. »

La poésie lyrique de Charles Cros s’entendrait ainsi double comme média : réactivant la fonction classique du poème, ancêtre prototypique de toute technique d’inscription (on songe au credo horatien : aere perennius monumentum exegi) et dont la vocation est la réincarnation ou la fixation de la vie postmortem, le poème serait encore l’invention de l’imaginaire (culturel, esthétique, social) dans lequel une telle fixation technique (en l’occurrence de voix et de corps féminins) serait une possibilité offerte au bon vouloir de chacun.

III. Systèmes d’inscription

Dans L’Archéologie du savoir, Foucault proposait un a priori historique à la construction d’objets et de discours, c’est-à-dire « non pas une condition de validité pour des jugements » proposés comme hypothèses par des scientifiques, mais une « condition de réalité historique pour des énoncés[6] ». Comme le résume Parikka, « les objets ne précèdent pas leur discours, ce sont les discours qui les constituent comme des objets épistémologiques de savoir et qui, par conséquent, ‘rendent possible pendant une période donnée l’apparition d’objets[7]’».

Friedrich Kittler redouble le postulat foucaldien en replaçant les conditions d’émergence d’un énoncé dans un a priori encore antérieur, un a priori médial ou technologique : « On ne sait rien de ses propres sens avant que des médias n’aient mis des modèles et des métaphores à disposition[8]. » Puisque les régimes de discours analysés par l’archéologie du savoir foucaldienne se révèlent fondés sur des régimes médiaux, c’est-à-dire sur l’infrastructure technologique, tout le projet – que l’on peut qualifier de critique matérialiste des techniques discursives[9] – consiste à ramener les discours littéraires à des projets discursifs et montrer que ceux-ci dépendent de régimes inscriptifs.

Pour Kittler, un système d’inscription (Aufschreibesystem) est un réseau de technologie et d’institution qui permettent dans une culture donnée, de sélectionner, de sauvegarder et de traiter des données signifiantes. Chaque mutation historique de ces systèmes opère progressivement une déconstruction et une recomposition des catégories construites par une culture donnée :

La différenciation technique de l’optique, de l’acoustique et de l’écriture, qui autour de 1880 fait exploser le monopole de stockage de l’écriture imprimée, rend celui qu’on appelle l’ ‘être humain’ fabricable. Son essence déborde sur des appareils. Les machines s’emparent des fonctions du système nerveux central et non plus seulement des fonctions musculaires comme c’était le cas des machines précédentes. […] Celui que l’on appelle l’ ‘être humain’ se désagrège en physiologie et technologie de l’information[10].

En congédiant la sensorialité humaine, Kittler ne cherche pas à établir un antihumanisme qui substituerait la machine à l’homme, mais opère plutôt dissout l’homme pour le « remettre en place » comme « construction résultant de ces appareils[11]. » La méthode matérialiste de Kittler a donc pour effet de subordonner le sujet de l’expérience aux caractéristiques des média techniques qui la lui rende possible. « La nature de l’humain n’est pas déterminée par des propriétés quelconques […] mais par des standards techniques[12]. » Toute subjectivité, nécessairement historique, se construit alors en fonction de la sédimentation des formes d’inscription que sa culture techno-médiatique lui propose. Ces formes d’inscription sont donc tout à la fois le processus technique (l’inscription à proprement parler d’une information sur un support médiatique) et le résultat de l’acculturation d’un sujet à ces dispositifs médiatiques.

Le projet de l’archéologie des média telle qu’énoncé par Erkki Huhtamo s’inscrit dans la droite ligne d’une telle hypothèse. Dans un article en forme de prolégomènes pour une « discipline médiarchéologique », il résume ainsi les objectifs de cet angle d’approche épistémologique :

Pour résumer, il me semble que l’approche médiarchéologique a deux buts principaux. D’abord, l’étude du retour cyclique et récurrent d’éléments et de motifs qui guident et sur lesquels repose le développement des cultures médiatiques. Ensuite, l’excavation des moyens par lesquels les traditions discursives ont été imprimées sur des machines et des systèmes médiatiques particuliers en fonction de leur contexte historique, contribuant à leur identité concernant les champs de significations sociaux et idéologiques[13].

L’archéologie des média se donne donc dès le départ un double objectif, la recherche des traditions discursives (qu’Huhtamo nomme d’après Curtius des topoi) qui scandent la culture médiatique, et celle des moyens par lesquels comment ils se sont ancrés/encrés sur des machines médiatiques au point d’y lier indissociablement leur destin.

IV. Médiarchéologie féministe

L’analyse du poème de Charles Cros nous donne déjà un aperçu de ce second objectif, notamment dans la dernière strophe qui opère une réinscription du poème dans le champ lyrique, et spécifiquement dans celui de la poésie érotique. D’une part, le « suprême baiser » que les femmes de tous lieux et de toutes époques accordent au sujet lyrique devenu héros moderne devient l’emblème du poème nouveau, dans lequel la compétence technique remplace la vision oraculaire classique. Mais surtout, la topique de la soirée à l’opéra et de la fixation médiatique (via la plaque photographique) du corps féminin désiré sur la scène deviendra par la suite le paradigme de toute une littérature fantastique et proto-science fictionnelle, notamment L’Ève future (1886) de son ami Villiers de L’Isle-Adam, puis chez Verne (Le Château des Carpathes, 1894) et son émule Raymond Roussel (Locus Solus, 1914).

Comme l’a montré Michel Carrouges, qui a le premier inventorié et classifié cette généalogie d’œuvres sous le nom de « machines célibataires », la question de l’ « inscription » y apparaît centrale. Tout l’effort de la classification de Carrouges est contenu dans l’idée que les récits de « machines célibataires » – mettant en scène des appariements sexualisés entre leur protagoniste masculin et une invention techno-médiatique (la plupart du temps, il s’agit de l’embaumement technique d’un amour décédé prématurément) – peuvent être rapportés à des « topologies mentales » inconscientes, et partagées entre plusieurs auteurs, sans qu’ils ne se soient nécessairement directement influencés[14]. La méthode mythographique de Carrouges vise en effet à « repérer les indices caractéristiques qui signalent la présence d’un mythe encore non identifié » à « dresser la carte de leurs constellations[15] », et même « un véritable planisphère de l’imagination, premier fondement d’une connaissance scientifique des mondes mentaux, par la méthode d’une mythologie comparée généralisée[16]. »

Ce rapprochement débute pour Carrouges à partir du « Grand Verre » de Duchamp (La Mariée mise à nue par ses célibataires, même : 1912-1923) et La Colonie pénitentiaire (1919), une nouvelle de Kafka, dont il décrit une analogie structurelle qui deviendra centrale pour la définition du concept de « machine célibataire » comme « système d’images composé de deux ensembles égaux et équivalents, un ensemble sexuel et un ensemble mécanique ». Dans le pénitentiaire de la nouvelle de Kafka, une herse mobile commandée par les surveillants-bourreaux inscrit sur la chair du condamné le commandement qu’il a violé. Dans la machine de Duchamp dont le « Grand verre » constitue la « maquette », deux parties (la mariée d’une part, ses célibataires de l’autre) possèdent une influence mécanique l’une sur l’autre.

Chez Kafka, en haut de la machine reconstruite visuellement par Carrouges par ses graphiques, on voit une écriture idéographique ou hiéroglyphique : le thème de l’inscription recouvre une écriture qui châtie et qui tue. Chez Duchamp, une reconstitution des esquisses du tableau (trouvés dans la « boîte verte », collectant les archives de l’artiste) permet de noter que la partie supérieure devait comporter elle aussi un code hiéroglyphique, la recherche « des mots premiers » constituant une langue sacrée. La présence du verre comme interface est également frappante : la herse de Kafka est faite en verre, le « Grand Verre » de Duchamp nécessite des « témoins oculistes », les spectatrices et surtout les spectateurs de l’œuvre médiés par le grand verre, qui opère dès lors comme instrument optique.

Carrouges reconstruit ainsi la dimension sexuelle de ces machineries en croisant le motif de l’inscription avec celui de l’ « ocularisation », du voyeurisme. Si « les deux grandes machines ont d’abord ce caractère de mythe du célibat par le fait qu’elles représentent, sous un aspect mécanique et noir, le processus sexuel », elles l’ont « plus encore, peut-être, par le fait que la conjonction des témoins oculistes et de l’éblouissement de l’éclaboussure représente le complexe du voyeur. Elles signifient une attitude tout à fait particulière à l’égard de l’érotisme[17] », qui témoigne d’une « une pulsion morbide où la sexualité est nécessairement stérile[18] ».

Carrouges réunit alors à la suite de cette découverte une collection d’œuvres dans lesquelles transparaît – sans que le contact d’auteur à auteur soit nécessaire – cette thématique médio-sexuelle, parmi lesquelles, outre celles déjà citées, Frankenstein de Mary Shelley (1817) puis de James Whale (1931), Le Surmâle (1902) d’Alfred Jarry, Les Voyages en kaléidoscope (1919) d’Irène Hillel-Herlanger…

Inventions imaginées pour compenser l’insuffisance de la réalité et proposer une réalisation artificielle de tous les désirs, « les machines produisent de l’art comme de l’ersatz de vie » (Harald Szeemann) et cherchent à « simuler une immortalité liée au principe du circuit clos, ou au mouvement perpétuel. Cette fausse éternité de vie est la substitution de la vie réelle – la procréation – qui lui est refusée[19]. » Ce constat sera poursuivi par Jean Brun qui, dans « Machinisme et érotisme », voit dans l’assimilation de la machine et de la femme la caractéristique du rêve masculin d’autocréation[20].

L’enquête médiarchéologique que j’initie à partir de ce poème consiste donc en l’analyse de la récurrence cyclique de ce topos et son inscription (imprinting) dans le fonctionnement même des systèmes médiatiques contemporains et postérieurs à Cros.

Pour rechercher les « moyens par lesquels les traditions discursives ont été imprimées sur des machines et des systèmes médiatiques particuliers en fonction de leur contexte historique » (Huhtamo), et prenant exemple sur l’enquête de Carrouges, mais aussi sur l’œuvre médiarchéologique de Zoe Beloff, qui démontre la parenté historiquement construite entre le corps des femmes et la surface passive nécessaire aux média d’inscription[21], c’est l’homologie du rapport entre le dispositif érotique et le médium d’enregistrement que je voudrais démontrer en étudiant La Science de l’amour.

À l’horizon de ce raisonnement, la description de cette homologie serait la preuve que cette conjonction historique d’une pratique artistique et d’un dispositif médiatique n’est pas seulement une régularité contingente, mais qu’elle décrit bel et bien un complexe techno-culturel spécifique, une Kulturtechnik[22], c’est-à-dire une technique intermédiatique structurante de la culture.

V. Vertiges de l’amour

Publiée en 1874, soit trois ans avant le dépôt d’un brevet pour le paléographe, cette nouvelle, parodique propose le récit de l’étude physiologique menée par un dilettante cherchant à démontrer, pour la gloriole scientifique, les effets que la passion amoureuse imprime sur le corps féminin :

Observer, observer, surtout ne jamais penser, rêver, imaginer ; voilà les splendeurs de la méthode actuelle. […] Je m’étais dit : Je veux étudier l’amour, non comme les Don Juan, qui s’amusent sans écrire, non comme les littérateurs qui sentimentalisent nuageusement, mais comme les savants sérieux. Pour constater l’effet de la chaleur sur le zinc, on prend une barre de zinc, on la chauffe dans l’eau à une température rigoureusement déterminée au moyen du meilleur thermomètre possible ; on mesure avec précision la longueur de la barre, sa ténacité, sa sonorité, sa capacité calorique, et on en fait autant à une autre température non moins rigoureusement déterminée. C’est par des procédés aussi exacts que je me proposai (projet remarquable à un âge si tendre — vingt-cinq ans à peine) d’étudier l’amour. Difficile entreprise.

Se présentant comme la description minutieuse d’un « média imaginaire », de la fantasmagorie scientifique qui servira de protocole à ce jeune savant plein d’espoir, cette nouvelle ne se révèle pas moins une « invention discursive » (discursive invention) qu’Erkki Huhtamo considère comme « tout aussi éclairantes que des machines abouties » pour découvrir la « signification qui émerge au travers des pratiques sociales liées à l’usage de la technologie ».

L’enregistrement des « faux départs », des phénomènes apparemment éphémères et d’anecdotes au sujet des média peut parfois être plus révélateur que de retracer le destin des machines effectivement brevetées, conçues par l’industrie et largement distribués dans la société[23].

Pour « imaginaire » que ce média fut, Nadine Satiat rappelle en effet dans son introduction à l’Ève future[24] que cette histoire de Cros est dans de larges parts précurseure de la fiction goethéenne de Villiers. Ses prémisses se discernent déjà dans le conte fantastique L’Appareil pour l’analyse du dernier soupir (réédité sous un autre titre avec plusieurs modifications l’année suivant le dépôt du brevet du paléographe) mais aussi dans un projet de nouvelle, Miss Hadaly Habal, qui deviendra Le Sosie (quicompte déjà comme protagoniste Edison, mais sous les traits dégradés et moqués d’un savant sordide, le rival malheureusement vainqueur de son ami Cros), avant de trouver sa forme-maîtresse dans la fiction séminale de L’Ève future.

Tout au long de la nouvelle, le cynisme du jeune inventeur, pour qui sa conquête se comporte dans la chambre nuptiale « comme dans une cornue », témoigne d’une mécanisation progressive du sentiment amoureux, déjà sensible dans les procédés qu’il avait employé pour séduire son cobaye. Pour la séduire, le goujat n’hésitait pas à faire usage d’un générateur d’acrostiches automatiques fabriqué par le poète W***, un élève de Musset et véritable pionnier de la littérature algorithmique, et qui compose une version chaque fois différente en fonction du nom de la belle et de sa couleur de cheveux. La dénomination d’ « usine à fœtus » qu’il attribue à la jeune femme devant ses parents, dans le but avoué de les choquer et ainsi favoriser auprès de sa future conquête le rôle de libre-penseur romantique qu’il se donne, apparaît bien elle aussi, mutatis mutandis, comme le genre de labeur mécanique qu’il réserve à son cobaye durant son expérience.

L’enquête scientifique scrupuleuse (qui dure tout de même quatre-vingts sept jours !) qu’il réalise est réalisée au moyen de divers instruments de mesure des effets de l’amour, parmi lesquels des thermomètres miniatures dissimulés dans un portrait,

Nous échangeâmes nos portraits. Le mien était photographié sur émail, encadré d’or, avec une chaînette minuscule, pour être porté sous les vêtements. Ce portrait contenait, cachés entre une plaque d’ivoire et l’émail deux thermomètres à maxima et à minima, deux chefs-d’œuvre de précision sous des dimensions si petites. Ainsi je pouvais vérifier les modifications à la température normale d’un organisme affecté d’amour. Sous des prétextes souvent difficiles à inventer, je me faisais rendre pour quelques heures le portrait, je prenais note des nombres à leur date et j’amorçais de nouveau les thermomètres. Un soir que j’avais dansé deux fois avec une petite dame brune, je me rappelle avoir constaté un abaissement de température de quatre dixièmes, suivi ou précédé (rien ne m’a fait connaître l’ordre des phénomènes) d’une élévation de sept dixièmes. Voilà des faits.

un cardiographe du « Docteur Marey »,

J’avais durant tout le voyage, en rassurant la pauvre jeune fille effarouchée, adroitement appliqué entre sa dixième et sa onzième côte un cardiographe à fonctionnement prolongé si exact que M. le Docteur Marey, à qui j’en dois la description idéale se l’était refusé par économie. […] Terreur, embarras, ivresse inquiète de la demoiselle. Faiblement repoussés, mes embrassements permettaient au cardiographe d’enregistrer les expressions viscérales de la situation.

des papiers de tournesol mesurant l’acidité des larmes de la captive,

Des bandes de papier de tournesol habilement distribuées dans les doublures de ses vêtements m’ont révélé la réaction constamment très acide de la sueur. Puis les jours suivants, puis les nuits suivantes, que de nombres à enregistrer sur l’équivalent mécanique des contractions nerveuses, sur la quantité de larmes sécrétées, sur la composition de la salive, sur l’hygroscopie variable des cheveux, sur la tension des sanglots inquiets et des soupirs de volupté !

et même encore un « compteur de baisers » cherchant à démontrer la véracité de l’expression commune des « mille baisers » échangés entre amants.

Ces exemples de plus en plus retors anticipent avec une grande acuité sur le phénomène de miniaturisation des sondes rendant possible l’utilisation de la machinerie scientifique à même le monde social. Ils apparaissent en effet comme l’entrée dans la littérature « sentimentale » (même parodique) de toute une batterie de tests censés vérifier la physiologie d’un corps soumis aux effets de la passion supposée de ces romans. Passion présumée cependant, puisque le scientifique amateur se révèle à la fin la dupe de son objet d’étude, qui s’enfuit avec l’élève de Musset !

VI. Poésie, physiologie, « affectométrie »

Outre le poète automatique, le second adjoint du scientifique – désigné lapidairement sous le nom du « docteur Marey » (que la paronymie dévoile suggestivement en précurseur du docteur Moreau de H. G. Wells et de son dérivé le docteur Morel !) – achève de mêler la tradition galante dans laquelle se moule tant bien que mal le faux Don Juan et les réussites modernes de la biométrie.

Car c’est bien de la « méthode graphique » d’Etienne-Jules Marey dont le savant de Cros s’inspire pour mettre en scène l’auto-inscription des mouvements et des affects de sa captive sans recours à la médiation du langage (dont il récuse les imprécises préciosités).

En plaçant sur le poignet d’un patient un stylet relié à une planche couverte de noir de fumée, que devait rapidement remplacer un cylindre, Marey transforme le pouls en une courbe continue, précise, analysable au même moment par plusieurs observateurs, archivable et comparable à d’autres enregistrements – une transposition qui conduisit le savant et son époque à désigner cette approche sous le nom de « méthode graphique », quels que soient les mouvements saisis, y compris l’articulation des paroles ou l’audition des sons[25].

C’est ainsi qu’Hugues Marchal rappelle, dans son article « Mécanique poétique et poème machinique », la méthode de Marey, dont il souligne l’importance pour les recherches menées par Paul Valéry. Pour le poète, qui n’ignorait pas les méthodes du physiologiste[26], la poétique moderne dont il élabore la théorie au début du siècle ne peut méconnaître le développement des techniques et la prise en compte de l’inscription du corps vivant (de l’auteur.rice ou du spectateur.rice) dans le processus littéraire.

Dans « Physiologie et théorie littéraire », Marchal accusait plus encore, à partir du discours inaugural de la chaire de poétique de Valéry, le lien entre la « machine à produire l’état poétique » et l’auto-inscription des appareils physiologique, la méthode biométrique devenant la marque de l’entrée du savoir scientifique dans les grandes questions soulevées par la littérature. On comprend alors que, chez Valéry, « la Poïétique, étude de la production des œuvres, autant que l’Esthésique, étude des sensations, doivent se pencher sur les ‘racines psychiques et physiologiques’ de ces deux activités. C’est la condition pour que l’art, ‘considéré comme problème de physiologie’, s’analyse en tant que ‘combinaison sensitivo-motrice[27]’ »

On pourrait dès lors présenter l’invention du jeune savant de Cros comme l’avers d’un procédé que Valéry imagine une cinquantaine d’années plus tard lors de l’Exposition Universelle de 1937, alors qu’il décrit des manuscrits d’écrivains recueillis pour son exposition intitulé « Manifestations de la pensée ». Pionnier de la génétique textuelle, Valéry s’efforçait alors de saisir, via le manuscrit, le « premier acte de l’effort intellectuel » de l’écrivain, « comme le graphique de ses impulsions, de ses variations, de ses reprises, en même temps que l’enregistrement immédiat de ses rythmes personnels, qui sont la forme de son régime d’énergie vivante ». Par ce rapprochement Valéry établissant de fait « une parenté entre la graphie individuelle et les enregistrements de la locomotion ou des phénomènes internes qui s’étaient développés en physiologie ». Et Marchal de conclure, quoique relevant les limites dont Valéry convenait lui-même face à son entreprise imparfaite, de la démonstration déduite de cet agencement : « si la physiologie se donne à voir sous forme de courbes visuelles, la courbe graphique des manuscrits exposés dans le même espace pourrait renvoyer à la physiologie. Il semble donc que ce qui s’esquisse ici, sans se dire pour autant, c’est sans doute le rêve d’un enregistrement de la « machine à vivre » de l’écrivain, au moment de la création[28]. »

La scénographie de l’exposition elle-même cherche à rendre sensible le parallèle que Valéry cherche à faire fructifier :

Pour présenter, au titre de la biologie, « les diverses méthodes qui étudient l’homme et les mouvements de l’homme, ainsi que l’étude des manifestations électriques des fonctions nerveuses », l’exposition dirigée par Valéry offre aux visiteurs de mesurer leurs propres « caractéristiques physiologiques, pression artérielle, capacité respiratoire, métabolisme, vision, audition, tact, attention, mémoire, réactions, etc. ». Selon Valéry, ce dispositif doit souligner que, depuis « la fin du XIXe siècle », « nos pouvoirs d’action et d’investigation ont été prodigieusement accrus » : grâce à des appareils capteurs, « les visiteurs entendront très amplifiés les bruits du cœur du sujet et verront en même temps, en rayons lumineux passant sur un écran, le graphique des phénomènes » internes[29].

Comme en conclut Marchal, le médecin pouvait devenir l’emblème d’une conception de la poésie dans laquelle le lieu effectif de la création n’est pas la page, mais le corps du public.

Mais c’est une perspective encore différente que traçait l’inventeur de La Science de l’amour en faisant de la biométrie non la mesure de sa propre œuvre en gestation, ni même celle de la réception affective de celle-ci, mais en convertissant le propos même de l’œuvre en une affectométrie synonyme de la jouissance de l’auteur.

VII. Passion informatique

Avec « Inscription », Cros donnait ainsi le coup d’envoi d’une tradition poétique érigeant l’écriture en média de mesure, voire de capture, allant jusqu’au fantasme de résurrection perpétuelle et d’animation dont L’Invention de Morel d’Adolfo Bioy Casarès, nouvelle « machine célibataire », marquera un renouvellement notable en faisant le récit d’une fuite éperdue du narrateur vers le monde virtuel de l’image médiatique.

L’œuvre de Cros s’avère ainsi au crépuscule du paradigme scientifique ouvert par le « baiser de Leipzig » administré par la Venus electrificata, cette machinerie électrique, conçue par Georg Bose au milieu du XVIIIème siècle pour amuser la haute société, et dans laquelle Tristan Garcia voit poindre « l’alliance moderne du désir et de l’électricité[30]. ». Dans « Inscription », le relevé scientifique de l’image féminine n’est en effet pas encore explicitement perçu sous l’angle d’une passion mortifère ; il s’avère néanmoins déjà le moyen privilégié, via la réponse qu’on imagine électrique aux « éclairs » des autres mondes, et permettant déjà de « fouiller » les « mystères du cerveau », d’une augmentation de l’intensité (« suprême baiser ») dont la réduplication (le « rêve » répété ») permet la conservation ad infinitum.

Ce paradigme « galvaniste » qui fait de l’amour et de l’érotisme une pulsion physique postule ainsi une harmonie entre matière et vie[31], y compris intellectuelle (idéal dont la modernité explorera encore la possibilité jusqu’à l’électroencéphalogramme). L’affection, phénomène entièrement matériel, est encore conçue comme une variation intensive d’un corps comparé à lui-même – une démesure du sujet par rapport à son état normal. C’est ce paradigme que vient finalement briser le savant de La Science de l’amour, en faisant disparaître l’intensité au profit d’un retour à l’extensité, en troquant la qualité pour la quantité, en ouvrant de ce fait la voie à une nouvelle représentation du sujet amoureux qui sera décisive : la traduction de la passion en information[32].


[Crédits photogrammes Prediction (2015) de Grégory Chatonsky]


[1] C. Pardo, A. Reverseau, N. Cohen, et A. Depoux (dir.), Poésie et médias : XX-XXIème siècle, Nouveau Monde., Paris, coll. « Culture/médias », 2012.

[2] Anne Reverseau, Le sens de la vue : le regard photographique dans la poésie moderne, Paris, Sorbonne Université Presses, coll. « Lettres françaises », 2018.

[3] Guillaume Apollinaire, « L’Esprit nouveau et les Poètes », Mercure de France, 06/1914 p. 390.

[4] Ibid., p. 393.

[5] Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, traduit par Christophe Degoutin, Grenoble, UGA, coll.« Savoirs littéraires et imaginaires scientifiques », 2017, p. 100.

[6] Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll.« Bibliothèque des sciences humaines », 1992, p. 167.

[7] Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, op. cit., p. 102 citant Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, op. cit., p. 67.

[8] Friedrich A. Kittler, Médias optiques : cours berlinois 1999, Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2015, p. 60.

[9] Il opère ainsi la conversion du matérialisme marxien en une théorie des médias matérialistes « où la superstructure n’est cette fois plus déduite de l’économie, mais des opérateurs technologiques. » Dieter Mersch, Théorie des médias : une introduction, traduit par Stephanie Baumann et Philippe Farah, Dijon, les Presses du réel, coll. « Médias/théories », 2018, p. 193.

[10] Friedrich A. Kittler, Gramophone, film, typewriter, traduit par Frédérique Vargoz, Dijon, les Presses du réel, coll.« Médias / théories », 2018, p. 63‑64.

[11] Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ? op. cit., p. 194.

[12] Friedrich A. Kittler, Gramophone, film, typewriter, op. cit., p. 203.

[13] Erkki Huhtamo, « From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archaeology of the Media », Leonardo, 1997, vol. 30, no 3, p. 221‑224.

[14] Lettre de Carrouges à Jean Bruno du 28 mai 1971, p. 1, verso : « Ce constat est capital pour fonder l’analyse du parallélisme des structures mythiques, en dehors de toute influence directe d’auteur à auteur. »

[15] Michel Carrouges, Les Machines célibataires, Nouvelle édition revue et Augmentée., Paris, Edition du Chêne, 1976, p. 14.

[16] Ibid., p. 23.

[17] Michel Carrouges, Les Machines célibataires, Nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Edition du Chêne, 1976, p. 35.

[18] Isabelle Krzywkowski, Machines à écrire : littérature et technologies du XIXe au XXIe siècle, Grenoble, ELLUG, coll. « Savoirs littéraires et imaginaires scientifiques », 2010, p. 61.

[19] Jean Clair, « Qu’est-ce qu’une machine célibataire ? » dans le catalogue d’une exposition consacré aux machines de Carrouges. Voir J. Clair et H. Szeemann (dir.), Junggesellenmaschinen, Venise, Alfieri, 1975.

[20] Jean Brun, « Machinisme et érotisme », Cahiers du Sud, n° 350, avril 1959, p. 120‑134. 

[21] Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, op. cit., p. 112-113. Voir aussi p. 121 : « Les métaphores qui voulaient que les phonographes et l’enregistrement sonore ressuscitent les morts et que les média désignent aussi les femmes-médiums ont constitué une transition vers l’âge de la radio et se sont inscrites dans le réseau matériel plus large du passage aux média techniques. »

[22] Ce concet kittlérien est notamment discuté dans Bernhard Siegert, Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real, Fordham University Press, New York, 2015.

[23] “Registering false starts, seemingly ephemeral phenomena and anecdotes about media can sometimes be more revealing than tracing the fates of machines which were patented, industrially fabricated and widely distributed in the society […] From such a point view unrealized « dream machines », or discursive inventions (inventions that exist only as discourses), can be just as revealing as realized artefacts.” [ma traduction] Huhtamo Erkki, « From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archaeology of the Media », op. cit.

[24] Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, Paris, Flammarion, coll. « GF », n˚ 1403, 2008, p. 49-55.

[25] Hugues Marchal, « Mécanique poétique et poème machine », Littérature, 2013, vol. 172, no 4, p. 62-71.

[26] « De nombreux poètes s’intéressèrent à ce paradigme « résurrectionniste » ; l’attention de Valéry ne peut donc étonner. En 1943, il indiquera connaître depuis « fort longtemps » Marey et sa méthode, où ‘la vision du plus pur de l’action accomplie se trouvait condensée et fixée dans une figure, et le temps éliminé’. » Ibid.

[27] Hugues Marchal, « Physiologie et théorie littéraire », Fabula Colloques, 8 avril 2011, https://www.fabula.org:443/colloques/document1416.php.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] « Les effluves de ce fluide subtil qui met le feu à l’éther échauffent les esprits européens et dessinent une nouvelle image du désir humain […] La désirabilité de la jeune femme est identifiée à ce feu intérieur, latent et peut-être coupable, qui ne se révèle qu’au contact du prétendant, de l’homme qui essaie de l’embrasser ; le désir sensuel est comme une puissance électrique, et, inversement, l’électricité est comme une libido naturelle de toute la matière, qui n’attend que son prétendant – l’homme – pour se révéler. » Tristan Garcia, La Vie intense : une obsession moderne, [Nouvelle édition], Paris, Éditions Autrement, coll. « Les grands mots », 2018, p. 38‑39.

[31] « …le galvanisme a installé dans l’esprit européen une conception fantasmatique : celle d’une électricité biologique. » écrit encore Garcia. Ibid., p. 48.

[32] « Le concept d’information referme la parenthèse historique ouverte par notre obsession électrique, et nous renvoie à ce dont l’intensité électrique était justement censée nous sauver : la quantification, le découpage partes extra partes, le calcul universel bit by bit. » Ibid., p. 254.


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