« Laisser revenir les fantômes. » Apparition, supercherie, dispositif [version 1.0]

Alors que je viens d’apprendre que ma candidature à un contrat doctoral vient d’être acceptée (youpi !), j’ai décidé de poster ici la toute première version de mon projet de thèse.

[tl;dr] Je propose d’interroger le paradoxe que constituent les rencontres entre surnaturel et technologie qui rythment l’histoire de l’art et surtout l’histoire des média. À travers la figure du fantôme, il s’agira de comprendre, grâce à une méthodologie à la fois anthropologique et archéologique, pourquoi il semble toujours subsister un fantôme dans la machine (même lorsque l’on tente de l’exorciser) et, inversement, ce qui oriente la quête incessante de cette pierre philosophale pour scientifiques et artistes : une machine à faire revenir les fantômes...

Il se découpe en six grandes parties :
I. Objet de la recherche
II. À l’origine de ce projet, le fantôme numérique
III. État de l’art : du fantôme en cinéma
IV. Anthropologie et archéologie des média : le fantôme dans la machine
V. Corpus
VI. Biblio

Le titre que je lui ai donné en mars, au moment de la remise du dossier à la commission, donc, était : « Laisser revenir les fantômes. » Apparition, supercherie, dispositif et ça ressemblait à peu près à ça :

I. Objet de la recherche

            Les fantômes et le cinéma entretiennent une communauté de destin qui a conduit de nombreuses histoires du cinéma à faire remonter ses origines aux spectacles de fantasmagories lumineuses. Comme l’écrit Epstein dans Bonjour Cinéma, il est par essence un « Art spirite[1] » en tant qu’il est issu des arts illusionnistes produisant des « clichés pour lanternes magiques », « cadavres impressionnistes » et machine à « embaumement mobile » « pour une éternité d’art[2] ». Dans le même temps, le cinématographe apparaît comme un fleuron de la technique moderne dont l’élaboration semblait occuper les plus grands inventeurs de l’époque[3] (Edison, Marey, Lumière). La fin du XIXe siècle oscille entre fascination pour l’occulte et désir d’élucidation scientifique du monde, car dans cette « époque où l’imaginaire culturel et scientifique est saturé de spectres et d’ondes magnétiques impalpables[4] », se côtoient Révolution industrielle et grande vogue du spiritisme. Or le cinéma semble devoir assumer le rôle de point nodal entre ces deux tendances paradoxales et tenir le rôle oxymorique de « machine à fantômes[5]».

            Toutefois, cette rencontre du cinéma et du monde des esprits ne relève pas seulement de la contingence historique de sa naissance. En 1983, Jacques Derrida attribue au cinéma comme trait définitoire le pouvoir de « laisser revenir les fantômes[6] ». Le choix du verbe « laisser » étonne, relativement à la terminologie spirite habituelle – il est coutume de « faire » revenir les fantômes au sens contraignant d’invoquer. Tout se passe comme si le cinéma avait non pas le pouvoir médiumnique de citer les fantômes à comparaître mais la capacité de mettre en œuvre les conditions de possibilité de leur apparition. Par la notion de « possibilité » qu’il porte en lui, le verbe « laisser » implique ainsi deux choses. D’une part, il contourne les théories de l’image cinématographique comme renfermant nécessairement le fantôme d’un instant passé (Epstein, Bazin) : la manifestation fantomatique relève d’un autre ordre que celui de la trace et peut, ou non, se produire. D’autre part, il nous autorise à penser qu’en dehors du cinéma, les fantômes ne seraient pas autorisés à revenir.

            Cette tension est symptomatique d’une crise épistémologique dont fait état Michel Foucault dans « L’œil du pouvoir », et qui trouve sa source à la fin du XVIIIe siècle, dans la peur paradigmatique des espaces sombres où se fomentent les complots et sourd l’obscurantisme, donnant naissance à « tout un fantastique de la muraille, de l’ombre, de la cache et du cachot ». L’invention des dispositifs de gouvernement est dès lors fondée sur un assujettissement par la « mise en lumière » et, symétriquement, apparaissent « ces espaces imaginaires [qui] sont comme la ‘contre-figure’ des transparences et des visibilités qu’on essaie d’établir[7] ».

Le cinéma, en tant qu’il est à la fois positif et fantastique, autrement dit, en tant qu’il est un art mais aussi un dispositif optique[8], hérite de ce problème qui traverse la pensée occidentale depuis la Révolution et qui se situe à la jonction entre épistémologie politique et philosophie des sciences. Notre recherche se propose de considérer les films comme des espaces autres, propices à l’émergence de cette contre-figure par la production d’un plan de lutte entre l’art et l’appareil, capables de s’émanciper d’un objectivisme devenu coercitif du fait de sa volonté encyclopédique de soumettre tous ses objets à un régime de transparence.

Devs, Alex Garland, 2020, S01E03
Le superordinateur permettant de voir le passé, codé par l’équipe de Devs, projet secret de la société californienne Amaya, est utilisée pour assister aux ébats de Marilyn Monroe et Arthur Miller.

II. À l’origine de ce projet : le fantôme numérique

Mes deux précédents mémoires ont été consacrés à l’étude d’une figure que j’ai été conduite à nommer le fantôme numérique. Lors du passage d’une technique à l’autre, de l’impression de la lumière dans l’halogénure d’argent dont est maculée la pellicule à la captation d’information traduite en pixels de l’image numérique, de nombreux penseurs et penseuses de l’image en mouvement ont prophétisé la fin du fantôme en tant que vestige d’un temps et de gestes qui se déroulaient, autrefois, devant l’objectif de la caméra. Les films seraient devenus des fichiers et l’image, une trame fixe de données ne laissant d’espace ni à l’aléa ni au bougé constitutifs de l’image argentique. Sans cette matière d’image propice à la fantasmagorie et son pouvoir de sceller le temps, la technique cinématographique comme art de faire revenir les fantômes serait menacée de disparition, au profit d’une universelle captation vidéo. Néanmoins, plusieurs œuvres du cinéma fantastique (Kaïro de Kiyoshi Kurosawa, Unfriended de Levan Gabriadze, Personal Shopper d’Olivier Assayas) et des artistes contemporains (Grégory Chatonsky, Jacques Perconte, Jodi) se sont emparé de ces nouvelles formes visuelles pour en faire jaillir des fantômes. Les spectres ont certes changé de forme ; tantôt glitchs, bugs ou virus chez Jodi ou Chatonsky, tantôt retour d’entre les données d’un refoulé vengeur qui vient hanter les internautes depuis l’autre côté de l’écran chez Kurosawa, le fantôme numérique parvient à se frayer un chemin au sein du réseau et à se manifester au cœur de la nécessité a priori inébranlable issue des mathématiques. Comme à chaque tournant de son histoire technique, la figure du fantôme revient hanter le dispositif cinématographique comme un symptôme de ses mutations, déjouant la normativité de ce que la technique avait prévu pour les œuvres qu’elle contribue à produire. Car le fantôme numérique ne fait pas seulement effraction dans l’informatique, il vient également témoigner d’une transformation des modes de visionnage des films, hors du dispositif normatif de la séance : une prolifération rhizomique de l’œuvre hors du temps de la projection et hors du cadre de la salle de cinéma. Il laisse des traces au sein du réseau, des indices que le spectateur ou la spectatrice, se faisant monteur ou monteuse, ajoute au montage du film au gré du visionnage et des associations d’idées que les images suscitent. Une telle attention peut ainsi être pensée avec les catégories de l’attention lectrice, telle que la décrit Marielle Macé[9], une façon de voir informée par l’environnement perceptif de celui ou celle qui regarde. Cette forme de spectature est dès lors à envisager comme la flânerie benjaminienne, dans toute sa dimension éthopoétique, en ce sens que flâner revient à tracer un chemin signifiant dans un espace vierge de toute mise en récit préalable. Or c’est au cœur de cette pratique flâneuse de la ville moderne que ce qui la hante devient visible. Benjamin nomme « fantasmagorie[10] » ce phénomène qui se manifeste dans les passages, au milieu des marchandises qui s’offrent au regard des passants, dans les premiers temps de la société de consommation. Elle vient gâter de l’intérieur le tableau désirable de la modernité, en expose les brèches en les empruntant et témoigne de ce qui se dissimule derrière ce que l’ordre social veut bien montrer. Ainsi, le fantôme, plutôt que l’impression de la lumière d’un instant passé ressuscité par le seul dispositif de la projection en salle, peut être pensé comme ce qui trahit le dispositif. Il faut ici entendre le verbe trahir dans sa polysémie. Ce qui fait dysfonctionner le dispositif technique et ce qui révèle au grand jour ce qui était maintenu caché par le dispositif comme gouvernement du visible ainsi que le dispositif lui-même. Le fantôme est ce qui se fraie un chemin depuis l’invisible vers le visible, au mépris de la frontière « lumineuse » instaurée par le dispositif[11] et s’y ménage une place. À l’issue de mes travaux de master, j’ai donc été amenée à penser à nouveaux frais la définition du fantôme comme ce qui outrepasse les limites du visible et de l’invisible, ce qui trahit cette frontière et son existence.

Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2000
Fenêtre ouverte par le programme Zone Interdite qui montre des fantômes aux vivant·e·s, les plongeant dans la folie

III. État de l’art : du fantôme en cinéma

L’association des signifiants « fantôme » et « cinéma » relève du poncif, comme en témoignent les nombreuses métaphores de la « revenance » employées par les critiques et les penseurs pour parler de cet art – de Gorki et sa fameuse « soirée aux royaumes des ombres » et des frères Lumière, aux travaux de Jean-Louis Leutrat sur le fantastique au cinéma[12] en passant par Bazin et sa pellicule-suaire de Turin[13]. S’il n’est pas pertinent de recenser exhaustivement toutes les théories fantomatiques du cinéma, il est toutefois possible de noter deux grandes tendances qui se dessinent derrière le syntagme « fantômes et cinéma » : d’une part un discours portant sur le cinématographe comme technique de projection héritée des spectacles de projections lumineuses, d’autre part une théorie portant sur l’ontologie de l’image photographique comme technique de clichage[14] des choses et des âmes.

Du point de vue de l’histoire de la technique cinématographique, les fantômes sont convoqués pour faire une histoire du cinéma avant le cinéma, fondée sur l’arbre phylogénétique des machines optiques visant à faire apparaître toutes sortes de fantasmagories et autres spectacles de lanternes magiques. C’est le cas d’ouvrages comme celui de Laurent Mannoni[15] ou de Max Milner[16] qui pensent le fantastique comme le produit d’un imaginaire médié par des dispositifs optiques, propres à faire surgir les spectres et dont le cinéma serait l’ultime aboutissement. En effet, l’histoire du « pré-cinéma » prend pour sujet de prédilection les fantômes et les danses macabres. Laurent Mannoni mentionne un texte de Giovanni da Fontana datant du XVe siècle, faisant état d’une « apparition nocturne pour ceux qui aiment le terrifiant » associée au dessin d’un homme tenant une lanterne projetant un diable monstrueux armé d’une lance devant lui[17]. Puis au XVIIe siècle, les plaques animées de l’opticien hollandais Christiaan Huygens comme les projections du jésuite Athanasius Kircher, ou encore les spectacles de lanternes magiques transportées à travers l’Europe par les colporteurs, faisaient fond sur les croyances populaires et les superstitions liées aux spectres et aux revenants[18]. Le XVIIIe siècle tardif voit apparaître les fantasmagories, ces spectres projetés sur des toiles dans l’obscurité tel le fantascope que Robertson fait breveter en 1799 tandis que ses concurrents et plagiaires organisent « fantomagies » et autres « fantasma-parastasie » où l’on promet la projection de toutes sortes d’êtres fantastiques. La fantasmagorie, comme nom sous lequel nous pouvons regrouper les dispositifs de projection anté-cinématographiques, est étroitement liée aux thèmes projetés et à l’étymologie même du mot : procédé technique, phénomène et figures se rejoignent dans la fantasmagorie. Dans ce paradigme, le dispositif cinématographique, comme projection dans une salle obscure d’apparitions figuratives de fantômes par un magicien-lanterniste[19], est central.

L’autre manière de présenter le lien entre fantômes et cinéma implique un détour par les théories de l’ontologie de l’image photographique qui, elles-mêmes, peuvent être séparées en deux phases. Un moment mystique, dans un premier temps, suivi par un moment spéculatif qui prend, en quelques manières, sa source dans le premier. Dans Le Corps du cinéma[20], Raymond Bellour consacre un premier moment à la relation entre « invention technique et intuition psychique ». Il se réfère à Balzac et à sa fascination pour le pouvoir du daguerréotype de fixer le temps, d’où découle toute une théorie mystique des corps capables de subsister « spectralement[21] » dans une « atmosphère du monde spirituel », corroborée par la vogue de la photographie spirite[22]. Si la dimension véritablement mystique de la photographie subsiste, c’est sous la forme d’une métaphore qui continue d’irriguer les pensées ultérieures de l’ontologie de l’image photographique. Les théories epsteinienne puis bazinienne s’appuient sur l’idée selon laquelle la solution argentique recouvrant la pellicule, captant matériellement la lumière, aurait un pouvoir d’embaumement du réel et de l’instant, qui pourra ainsi être sans cesse reconvoqué, sur le mode fantomal, par la projection. À cette pensée du fantôme comme trace, s’est ajoutée une portée psychanalytique – inspirée notamment des travaux de Walter Benjamin sur « l’inconscient visuel » ou présente dans les postérités d’Aby Warburg sur la notion de survivance comme « histoire de fantômes pour adultes ».

Toutefois, les pensées mystiques et spéculatives du fantôme comme substrat de l’image argentique tendent à réduire le cinéma au cinématographe, à la pellicule et à la projection en salle ; en d’autres termes, à réduire le cinéma à un dispositif technique, et, par le même mouvement, à enfermer le fantôme dans un paradigme historique et géographique contingent – remis en cause par l’expansion du cinéma, sous sa forme expanded[23] mais aussi extra-européenne. La question du fantôme s’avère en effet, comme le signale Caroline Callard dans un article de 2016, un « invariant anthropologique[24] ». En retraçant l’histoire de l’étude des fantômes, de la pré-anthropologie de la Renaissance aux travaux de Robert Hertz, Callard démontre l’existence d’une « fonction spectre » qui se trouverait à l’origine de la discipline et de l’observation scientifique tout en agissant comme opérateur de renversements inattendus entre observateur et observé[25]. Dans Le Temps des fantômes : spectralités à l’âge moderne paru en 2019[26], Callard développe cette intuition pour s’intéresser aux formes sociales de la mobilisation du fantôme au XVIe siècle afin de comprendre « ce que les fantômes permettent de faire faire » – en termes de croyance, de législation et de représentations. C’est dans ce mode de pensée du fantôme, par le biais de sa fonction et des pratiques qu’il suscite, que nous souhaiterions inscrire notre recherche.

Nous proposons donc de ressaisir cet appareil social, légal et esthétique à partir du concept foucaldien de dispositif, plus récemment repris par Agamben[27], nous permettant de jeter un pont entre dispositif de gouvernement et dispositifs techniques. Dans sa propre généalogie d’Internet, Félix Tréguer prend pour borne historique le XVe siècle, témoin des premiers usages contestataires de l’imprimerie et des réponses policières de l’État, pour en arriver aux développements modernes de la cybernétique – définie comme théorie conjointe de l’information et de la gouvernementalité[28]. Car, plus qu’une tentative de définir une date de naissance d’un réseau globalisé, sa démarche remonte le cours d’un certain nombre de pratiques historiques de détournements des dispositifs techniques et de leur répression par l’appareil de pouvoir. Par conséquent, la superposition historique entre anthropologie du fantôme et enquête sur la question du dispositif servira de grille d’analyse pour notre propre recherche, visant à élucider les nouages entre fantômes et dispositifs.

Ectoplasme lumineux entre les mains de la médium Eva Carrière.

IV. Anthropologie et archéologie des média : le fantôme dans la machine

            Notre recherche se situe ainsi à la croisée de plusieurs champs disciplinaires, parmi lesquels l’anthropologie et l’archéologie des média informent l’histoire de l’art et du cinéma. En effet, notre définition du fantôme implique d’étudier cette figure esthétique comme un fait social constant – bien que protéiforme – ayant suscité différentes pratiques au cours de l’histoire. Par conséquent, notre projet doctoral propose d’interroger les positions adoptées par la technique par rapport à la question du fantôme. Ces réponses se partagent en deux grandes catégories : l’exorcisme et la supercherie. La première, rationaliste et universaliste, entend extraire le fantôme de la machine par le biais d’un savoir encyclopédique qui jetterait sa lumière sur le monde et le démystifierait. La seconde voit dans la coexistence du fantastique et de la technique une opportunité – idéologique, commerciale ou artistique. Là où l’exorcisme postule un antagonisme radical entre raison et surnaturel, la supercherie, mariage aberrant entre rationalité et obscurantisme, envisage la technique et l’ingénierie, comme un moyen de produire des apparitions. Il nous faudra donc étudier, dans un moment plus historique, les relations entre histoire technique et rapport qu’entretient la société aux fantômes à travers plusieurs inventions visant tantôt à apporter un crédit scientifique à ces phénomènes, tantôt à les éradiquer.

Aussi, notre méthode s’instruira de celle élaborée par Paul Veyne, qui, avec Michel Foucault, renonce à une écriture de l’histoire qui essaierait de déterminer des concepts historiques – par essence impossibles à circonvenir du fait de l’instabilité ontologique de leur définition – au profit d’une étude des pratiques adoptées par rapport à l’objet étudié. Cette démarche aura pour intérêt d’inscrire le cinéma dans un répertoire de pratiques que les techniques ont adopté relativement aux apparitions spectrales, et plus largement, dans le rapport que la rationalité scientifique entretient avec l’invisible.

Dès lors, il s’agira de montrer la rupture que constitue le cinéma par rapport aux deux positions que nous avons repérées dans l’histoire des techniques. En effet, le cinéma met en scène des fantômes – traces de ce qui a été ou figures esthétiques – mais ne prétend pas duper celui ou celle qui regarde, malgré la quête de vraisemblance qui peut être la sienne. Les artifices du cinéma récent vont même jusqu’à ressusciter les morts et ce, au vu et au su de tous (Carrie Fischer est ainsi numériquement ressuscitée dans les derniers opus de la saga Star Wars). Tout se passe comme si les développements techniques du cinéma tendaient vers une imitation toujours plus parfaite du phénomène fantomatique tout en asséchant la possibilité d’une véritable croyance à l’égard de l’apparition. Autrement dit, si le pouvoir du cinéma de produire des fantômes, sur le mode de la supercherie, s’accroît au rythme du progrès des techniques, il s’en trouve, dans le même temps, exorcisé. Le spectaculaire réside désormais presque plus dans la maestria de la fabrication technique de l’apparition que dans son apparence. Ainsi la technique, trop imprégnée de rationalisme, semble, à terme, devoir causer la perte des fantômes[29].

Par conséquent, il nous faudra interroger, dans la continuité de nos travaux sur le fantôme numérique, le rapport entre fantôme et dispositif – plus que le rapport entre fantômes et cinéma. Notre hypothèse postule que la manifestation fantomatique au cinéma, plus qu’une question de revenance ou de survivance, relève d’un dysfonctionnement du dispositif cinématographique. Ce faisant, elle introduit le doute dans l’esprit de celui ou celle qui regarde, accoutumé, par le dispositif, à discriminer le visible et l’invisible. La manifestation fantomatique est un phénomène paranormal, au sens de loi de la physique, mais que nous pouvons entendre dans son acception foucaldienne, comme produit des techniques de normation prévues par le dispositif en vue de la production de son sujet. Il s’agira donc d’étudier, enfin, comment l’art et plus particulièrement le cinéma et les arts visuels, qui en tant que modèles perceptifs dominant, ayant irrigué les interfaces ultérieures[30], parviennent à « jouer contre l’appareil[31] ».

Westworld, Jonathan Nolan et Lisa Joy, 2020, S03E08
Dolores branchée à la supermachine prédictive nommée Rehoboam

V. Corpus

Notre ambition méthodologique étant de nous appuyer sur l’étude d’une « trame parlante de l’imaginaire[32] » dont les films seraient le substrat figural, plastique et perceptuel, notre corpus principal sera cinématographique mais devra également comporter des œuvres littéraires, picturales et des installations, ayant pour fonction d’éclairer les images par les réseaux de sens auxquels elles appartiennent. Toute œuvre de notre corpus hérite donc d’un double statut ; à la fois outil d’analyse des images en général et protocole expérimental visant à susciter la manifestation fantomatique en particulier. 

Films

Le corpus cinématographique, d’abord, se subdivise en deux parties, les films fantastiques ou de science-fiction et les œuvres expérimentales – bien que, notre recherche s’attachera à le démontrer, ces catégories sont en réalité extrêmement poreuses. En effet, le principe qui oriente la constitution de notre corpus filmique repose sur l’invention formelle propice à la création de « ces chambres noires » où se fomentent librement expérimentations politiques et épistémologiques.

Fictions fantastiques et de science-fiction

La Charrette fantôme (Körkarlen), Victor Sjöström, 1921

Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), Friedrich Wilhelm Murnau, 1926

Orphée, Jean Cocteau, 1950

Le Château de l’araignée (蜘蛛巣城), Akira Kurosawa, 1957

Le Diabolique Docteur Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse), Fritz Lang, 1960

L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961

La Planète des vampires (Terrore nello spazio), Mario Bava, 1965

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, Jean-Luc Godard, 1965

La Jetée, Chris Marker, 1962

Kwaïdan (怪談), Masaki Kobayashi, 1964

Les Frissons de l’angoisse (Profondo rosso), Dario Argento, 1975

Le orme, Luigi Bazzoni, 1975

Possession, Andrezj Żuławski, 1981

Lettres d’un homme mort (Письма мёртвого человека), Konstantin Lopouchanski, 1986

L’Antre de la folie (In the Mouth of Madness), John Carpenter, 1994

Le Projet Blair Witch (The Blair Witch Project), Daniel Myrick et Eduardo Sánchez, 1999

Kaïro (回路), Kiyoshi Kurosawa, 2001

Avant que nous disparaissions (散歩する侵略者), Kiyoshi Kurosawa, 2017

Les idées s’améliorent, Léo Richard, 2018

Films expérimentaux et documentaires

La Sorcellerie à travers les âges (Häxan), Benjamin Christensen, 1922

Les Statues meurent aussi, Chris Marker et Alain Resnais, 1953

Le Joli mai, Chris Marker, 1962

Titicut Follies, Frederick Wiseman, 1967

La Sixième face du Pentagone, Chris Marker, 1968

Ghost Dance, Ken McMullen, 1983

Le Fossé (夹边沟), Wang Bing, 2010

Le Livre d’image, Jean-Luc Godard, 2018

Erased,___Ascent of the Invisible, Ghassan Halwani, 2018

The Rare Event, Ben Rivers et Ben Russel, 2018

Ghost Strata, Ben Rivers, 2019

Cenote, Oda Kaori, 2019

Littérature

Au sein de notre corpus, les œuvres littéraires seront à considérer pour les propositions théoriques qu’elles portent en elles et comme documents témoignant d’un certain environnement perceptif conditionnant la relation aux images.

Les Mystères d’Udolphe (The Mysteries of Udolpho), Ann Radcliffe, 1794

Clara, ou Du lien de la nature au monde des esprits (Clara. Über den Zusammenhang der Natur mit der Geisterwelt), Friedrich Wilhelm Schelling, 1810

Le Portrait ovale (The Oval Portrait), Egard Allan Poe, 1842

Le Cousin Pons, Honoré de Balzac, 1847

Spirite, Théophile Gautier, 1865

Les Chants de Maldoror, Comte de Lautréamont, 1869

La Tentation de Saint Antoine, Gustave Flaubert, 1874

Rosmersholm, Henrik Ibsen, 1886

L’Ève future, Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, 1886

Le Tour d’écrou (The Turn of the Screw), Henry James, 1898

Igitur, Stéphane Mallarmé, 1925

Le Paysan de Paris, Louis Aragon, 1926

Le Château (Das Schloss), Franz Kafka, 1926

L’Invention de Morel (La invención de Morel), Adolfo Bioy Casares, 1940

Le Jardin aux sentiers qui bifurquent (El jardín de senderos que se bifurcan), Jorge Luis Borges, 1941

L’Affaire Charles Dexter Ward (The Case of Charles Dexter Ward), Howard Philips Lovecraft, 1941

Les Villes invisibles (Le città invisibili), Italo Calvino, 1972

Artiste de lumière (Light Verse), Isaac Asimov, 1973

Installations et œuvres transmédiatiques

Les enseignes de pèlerinage à miroir de Johannes Gutenberg, 1438 (décrites dans F. Ritter, Histoire de l’imprimerie alsacienne aux XVe et XVIe siècles, F.-X. Le Roux, Strasbourg, 1955, p. 6)

Les fausses apparitions fantomatiques du monastère des Dominicains de Berne, 1507-1509 (actes du procès reproduits dans R. Steck (dir.), Die Akten des Jetzerprozesses nebst dem Defensorium, Basel, coll. Quellen zur Schweizer Geschichte, t. 22, 1904)

La fausse apparition du fantôme de la reine à François Michel de Salon-de-Provence, 1697 (relatée dans Saint-Simon, « Voyage très singulier d’un maréchal de Salon, en Provence, à la cour », Mémoires, volume VI, édition Boislisle, Paris, Hachette, [1699] 1879, p.222-231)

Les fantasmagories du couvent des Capucins d’Étienne-Gaspard Robertson, 1799

Immemory, Chris Marker, 1997

Revenances, Grégory Chatonsky, 1999

Jodi, Joan Heemsrerk et Dirk Paesmans, depuis 2005

Vampire, Apichatpong Weerasethakul, 2008

Gorgomancy, Chris Marker, 2012

The Sinking City, Bigben Interactive et Frogwares, 2019

Death Stranding, Kojima Productions, 2019

Le Tempestaire, Jacques Perconte, 2020

Le Studio d’Orphée, Jean-Luc Godard, 2020

La Grant danse macabre, Martin Husz, Lyon, 1499
Représentation d’un atelier d’imprimerie où les vivants doivent cohabiter avec des spectres.

VI. Choix bibliographiques

Sur le fantôme

Le Loyer Pierre, Discours et histoires des spectres, visions et apparitions des esprits, anges, démons et ames, se monstrans visibles aux hommes. Divisez en huict livres… par Pierre Le Loyer, Paris, N. Buon, 1605.

Taillepied Noël, Traité de l’apparition des esprits, à scavoir des âmes séparées, fantasmes, prodiges et autres accidens merveilleux qui précèdent quelquefois la mort des grands personnages ou signifient changement de la chose publique :  par F. N. Taillepied, Paris, Jean Corrozet, 1627.

De Paban Gabrielle, Histoire des fantômes et des démons qui se sont montrés parmi les hommes, ou Choix d’anecdotes et de contes, de faits merveilleux, de traits bizarres, d’aventures extraordinaires sur les revenans, les fantômes, les lutins, les démons, les spectres, les vampires, et les apparitions diverses, etc. Par Mme Gabrielle de P*****, sans lieu, 1819.

Derrida Jacques, Spectres de Marx : l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Galilée, coll. « Collection La philosophie en effet », 1993, 1 vol. 24 cm.

Bazin Jean, « Les fantômes de Madame Du Deffand », dans Des clous dans la Joconde, l’anthropologie autrement, Toulouse, Editions Anarchasis, 2008.

Bellour Raymond, Le corps du cinéma : hypnoses, émotions, animalités, Paris, POL, coll. « Trafic », 2009.

Schefer Olivier, Des revenants : corps, lieux, images, Montrouge, Bayard, coll. « Le rayon des curiosités », 2009.

Schefer Olivier, Figures de l’errance et de l’exil :  cinéma, art et anthropologie, Pertuis, Rouge profond, coll. « Débords », 2013.

Durafour Jean-Michel, « Iconoplasmie, Chemin faisant en compagnie de Jacques Derrida et Gene Tierney… », Débordements, 12 avril 2015, http://www.debordements.fr/Iconoplasmie#nh34.

Callard Caroline, « Le fantôme et l’anthropologue : retour sur une scène primitive », Socio-anthropologie, no 34, 30 décembre 2016, p. 49-65.

Delaplace Grégory (dir.) Fantômes, revue Terrain n°69, Association Terrain, Paris, 2018.

Callard Caroline, Le temps des fantômes : spectralités de l’âge moderne, XVIe-XVIIe siècle, Paris, Fayard, 2019.

Sur la notion de dispositif et les médias

Foucault Michel, « L’œil du pouvoir », dans Dits et écrits, 1954-1988. II. 1976-1988, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 190-207.

Flusser Vilém, Pour une philosophie de la photographie, Jean Mouchard (trad.), 2e éd, Belval, Circé, [1983] 2004.

Kittler Friedrich A., Gramophone, film, typewriter, Frédérique Vargoz (trad.), Dijon, les Presses du réel, coll. « Médias / théories », [1986] 2018.

Manovich Lev, Le langage des nouveaux médias, Richard Crevier (trad.), Dijon, Les Presses du réel, [2001] 2010.

Parikka Jussi, Digital Contagions. A Media Archaeology of Computer Viruses, New York, Peter Lang, 2007

Parikka Jussi, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, Christophe Déboutin (trad.) Grenoble, UGA Editions, coll. « Savoirs littéraires et imaginaires scientifiques », 2018

Tiqqun, « L’hypothèse cybernétique », dans Tout a failli, vive le communisme !, Paris, La Fabrique, 2009, p. 223-339.

Albéra François et Maria Tortajada, Cinema Beyond Film: Media Epistemology in the Modern Era, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2010.

Bellour Raymond, La querelle des dispositifs :  cinéma, installations, expositions, Paris, POL, coll. « Trafic », 2012.

Agamben Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Martin Rueff (trad.), Paris, Rivages poche, coll. « Petite Bibliothèque », 2014.

Mersch Dieter, Théorie des médias : une introduction, Stephanie Baumann et Philippe Farah (trad.), Dijon, les Presses du réel, coll. « Médias/théories », [2016] 2018.

Vancheri Luc, Le cinéma ou Le dernier des arts, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Collection “Le Spectaculaire” Série Cinéma », 2018.

Tréguer Félix, L’utopie déchue : une contre-histoire d’internet XVe-XXIe siècle, Paris, Fayard, coll. « À venir », 2019.

Sur l’usage méthodologique de la fiction et des figures

Mauss Marcel, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, coll. « Quadrige », [1950] 2016.

Borges Jorge Luis, Cours de littérature anglaise, Martín Arias et Martín Hadis (éd.), Michel Lafon (trad.), Paris, Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », [1956] 2006.

Favret-Saada Jeanne, Les mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, 1985.

Aumont Jacques, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996.

Brenez Nicole, De la figure en général et du corps en particulier : l’invention figurative au cinéma, Paris Bruxelles, De Boeck université, coll. « Arts et cinéma », 1998.

Stead Évanghélia, Le monstre, le singe et le fœtus : tératogonie et décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Genève, Droz, 2004.

Latour Bruno, « Quatrième lettre », dans Cogitamus :  six lettres sur les humanités scientifiques, Paris, la Découverte, 2010, p. 109-147.

Meillassoux Quentin, Métaphysique et fiction des mondes hors-science, Michel Deutsch (trad.), Paris, les Éd. Aux forges de Vulcain, coll. « Essais », 2013.

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Tales from the Loop, Nathaniel Halpern, 2020, S01E01
La petite Loretta touche la matière dont est faite la mystérieuse machine nommée « the Loop » , observée par Loretta adulte.

[1] J. Epstein, Bonjour cinéma, Paris, Editions de la Sirène, 1921, p. 112-113

[2] Ibid., p. 42-43

[3] F. Albera, « Le paradigme cinématographique », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, no 66, 1er mars 2012, p. 8-33

[4] P. Baudouin et M. Berton, « Les spectres magnétiques de Thomas Alva Edison. Cinématographie, phonographie et sciences des fantômes », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, no 76, 1er juin 2015, p. 66-93

[5]G. Deleuze, Cinéma. 1. L’image-mouvement, Paris, les Éditions de Minuit, 1983, p. 142,
Deleuze commente l’une des lettres que Kafka écrivit à Milena Jesenska – à laquelle se réfère également Derrida dans Ghost Dance – dans laquelle l’auteur affirme qu’entretenir une relation épistolaire « est un commerce avec des fantômes ». Selon Deleuze, les fantômes sont suscités par les « moyens de communication-expression » et « nous dévient vers des affects incoordonnés, hors coordonnées (les lettres, le téléphone, la radio, tous les ‘parlophones’ et cinématographes imaginables…). » Plus loin, ces moyens sont rassemblés sous le nom de « machines à fantômes » en ce qu’ils transportent des affects hors de leur lieu de production, hors de leurs coordonnées spatiales et temporelles d’origine – là où les moyens de communication-translation transportent les corps. Le cinéma, à la différence des autres machines à fantômes, recombine ces affects et en fait des films, bref, il rend les fantômes montrables et reproductibles en les matérialisant.

[6] K. McMullen, Ghost Dance, 1983, Dans son entretien avec Pascale Ogier, Jacques Derrida explique ainsi le fait d’avoir accepté de figurer dans le film : « Et c’est ça, peut-être, qui est le plus amusant. Le cinéma est un art de la fantomachie, si vous voulez. Et je crois que le cinéma, quand on ne s’y ennuie pas, c’est ça. C’est un art de laisser revenir les fantômes. Alors c’est ce que nous faisons ici. Donc si je suis un fantôme et si actuellement, croyant parler de ma voix, précisément parce que je crois parler de ma voix, je la laisse parasiter par la voix de l’Autre, mais pas n’importe quel Autre, par mon propre fantôme, si j’ose dire, à ce moment-là, il y a des fantômes. »

[7] M. Foucault, « L’œil du pouvoir », dans Dits et écrits, 1954-1988. II. 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p. 190-207

[8] G. Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, M. Rueff (trad.), Paris, Rivages poche, 2014

[9] M. Macé, Façons de lire, manières d’être, Paris, Gallimard, 2011

[10] W. Benjamin, « Paris capitale du XIXème siècle, le livre des passages », R. Rochlitz, M. de Gandillac et P. Rusch (trad.), dans Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, vol. III, p. 44-66, p. 58

[11] G. Deleuze, « Qu’est-ce qu’un dispositif ? », dans Association pour le Centre Michel Foucault, Michel Foucault philosophe : rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Editions du Seuil, 1989, p. 86 : « La visibilité ne renvoie pas à une lumière en général qui viendrait éclairer des objets préexistants, elle est faite de lignes de lumière qui forment des figures variables inséparables de tel ou tel dispositif. Chaque dispositif a son régime de lumière, manière dont celle-ci tombe, s’estompe et se répand, distribuant le visible et l’invisible, faisant naître ou disparaître l’objet qui n’existe pas sans elle. […] S’il y a une historicité des dispositifs, c’est celle des régimes de lumière, mais c’est aussi celle des régimes d’énoncé. »

[12] J.-L. Leutrat, Vie des fantômes, le fantastique au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1995

[13] A. Bazin, « Ontologie de l’image photographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1985, p. 9-17

[14] A. Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, Paris, Bibliothèque-Charpentier ; Eugène Fasquelle, éditeur, 1909, p. 178-179, « ― Quoi ! réellement, ce rossignol, dont j’entends l’âme, est mort ? murmurait lord Ewald.

― Mort ! dites-vous ? ― Pas tout à fait… puisque j’ai cliché cette âme, dit Edison. Je l’évoque par l’électricité : c’est du spiritisme sérieux, cela. Hein ? »

[15] L. Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre : archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1994

[16] M. Milner, La fantasmagorie : essai sur l’optique fantastique, Paris, PUF, 1982

[17] L. Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 40, « Apparentia nocturna ad terorem videntium »

[18] A. Leroy, « Chapitre 1. Histoire des fantômes de Tolpuddle », Le Corps utopique au cinéma. Transparence, Réversibilité, Hybridité., Arts (études cinématographiques), Paris, Université Paris Est – Marne-la-Vallée, 2015

[19] F. Tabet, Le cinématographe des magiciens : 1896-1906, un cycle magique, Renne, Presses universitaires de Rennes, 2018

[20] R. Bellour, « Hypnoses, 1. Perspectives rétrospectives », Le corps du cinéma :  hypnoses, émotions, animalités, Paris, POL, 2009, p. 23-59

[21] H. De Balzac, Le Cousin Pons, Gallimard, « Folio », 1973, p. 146, cité par R. Bellour, op. cit., p. 32

[22] T. Gautier, Compte-rendu de l’Exposition de la Société française de photographie, L’Artiste, mars 1857 :

« La photographie n’est pas, comme on le croit communément, une simple opération chimique. Tout ce qui touche l’homme reçoit une empreinte ; l’âme y est visible par quelques rayons […] cela tient principalement au goût de l’artiste. Et surtout, pourquoi ne le dirions-nous pas, à une certaine transmission fluidique, que la science n’est pas en état de déterminer aujourd’hui, mais qui n’en existe pas moins. Pensez-vous que ces plaques imprégnées de préparations assez sensibles pour s’impressionner à l’action de la lumière, ne soient pas modifiées par l’influx humain ? »

[23] G. Youngblood, Expanded cinema, New York, E. P. Dutton & Co, 1970

[24] C. Callard, « Le fantôme et l’anthropologue : retour sur une scène primitive », Socio-anthropologie, no 34, 30 décembre 2016, p. 49-65

[25] Id. « Aussi Hertz est-il l’un des rares élèves de Durkheim à travailler sur la vie religieuse d’une population francophone (à propos du culte de Saint Besse dans le Val d’Aoste). Un peu comme si les fantômes de Hertz l’avaient placé, en un sens, sur la voie d’un ailleurs disciplinaire intrigant. Sa mort précoce, dans les tranchées d’une guerre qui terrorise avec raison Frazer, met un terme à ce rapprochement délicat, tenté entre leurs fantômes et les nôtres. »

[26] C. Callard, Le temps des fantômes :  spectralités de l’âge moderne, XVIe-XVIIe siècle, Paris, Fayard, 2019

[27] G. Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, op. cit.

[28] Tiqqun, « L’hypothèse cybernétique », dans Tout a failli, vive le communisme !, Paris, La Fabrique, 2009, p. 223-339

[29] « Adieu, fantômes ! Le monde n’a plus besoin de vous. Ni de moi. Le monde, qui baptise du nom de progrès sa tendance à une précision fatale, cherche à unir aux bienfaits de la vie les avantages de la mort. Une certaine confusion règne encore, mais encore un peu de temps et tout s’éclaircira ; nous verrons enfin apparaître le miracle d’une société animale, une parfaite et définitive fourmilière. » prédisait Paul Valéry, La crise de l’esprit, Première lettre, Nrf, Paris, 1919

[30] L. Manovich, Le langage des nouveaux médias, R. Crevier (trad.), Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 166 :

« Au fur et à mesure que la culture informatique se spatialise, toutes les représentations et les expériences sont assujetties à la grammaire d’accès propre à la caméra. »

[31] D. Mersch, Théorie des médias :  une introduction, S. Baumann et P. Farah (trad.), Dijon, les Presses du réel, 2018, citant Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, p. 268 : 

« Premièrement, aussi obstiné soit-il, l’appareil peut être trompé. Deuxièmement, on peut introduire clandestinement dans son programme des intentions humaines qui n’avaient pas été prévues. Troisièmement, on peut contraindre l’appareil à produire de l’inédit, de l’improbable, de l’informatif. Quatrièmement, on peut désavouer l’appareil ainsi que ses productions, et détourner son intérêt de la chose en général pour le concentrer sur l’information. En d’autres termes, […] être libre, c’est jouer contre les appareils. »

[32] É. Stead, Le monstre, le singe et le foetus : tératogonie et décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Genève, Droz, 2004, p. 513


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