Juin 2020

Premières hypothèses

Premier point : le croisement épistémologique entre esthétique et archéologie des média.

            Dans la mesure où mon hypothèse repose sur la question du fantôme dans la machine, j’ai été amenée à m’intéresser au champ de la théorie des médias. À travers la lecture de différents ouvrages fondateurs ou introductifs (Kittler, Mersch, Parikka, voir la section « Lectures » de ce compte rendu pour un point bibliographique plus détaillé) de la discipline, j’en suis venue à prendre conscience de l’interpénétration qui existe entre média et contenu esthétique (un parti pris que mes premiers travaux de recherche, en Master, avaient commencé à formuler).

  • Remarque : cette « prise de conscience » peut sembler, au premier abord, relever de l’évidence, il n’en demeure pas moins que mes lectures dans cette direction ont constitué pour moi une découverte — les études cinématographiques « à la française », privilégiant en effet une approche tantôt spéculative du cinéma (bergsono-deleuzienne, pour le dire rapidement), tantôt psychanalytique (dans la lignée de Metz) ou figurale/iconologique (dans la lignée d’Aumont).
    Les études médiatiques ont, quant à elles, d’abord émergé en Allemagne dans les années 1980 (autour de personnes comme Kittler, Mersch) puis ont rencontré un certain succès aux États-Unis dans les années 1990-2000 (Manovich, Bolter, Ryan) et commencent à arriver en France depuis les années 2000-2010 avec notamment les travaux de Bellour (La Querelle des dispositifs, P.O.L., 2012), avec la collection « Médias/théories » que co-dirige Emmanuel Alloa aux Presses du Réel (publiant de nombreuses traductions inédites en français) et avec des expositions orientées vers la théorie des médias. C’est récemment le cas de Time Machine à Parme en janvier sous le commissariat d’Antonio Somaini {exposition à propos de laquelle nous avons écrit un compte-rendu pour la revue Débordements}, de Neurones, les intelligences simulées au Centre Pompidou en février, des séminaires du BAL, notamment « Machine Vision, Machine Hearing. Surveillance, simulation, spéculation », organisé par Ada Ackerman, Alice Leroy et Antonio Somaini.
    Bref, cette année a été pour moi l’occasion de ressaisir les premières incursions que j’avais effectuées dans la théorie des médias au cours de mes deux mémoires sur le « fantôme numérique », dans un réseau de textes, d’expositions, de chercheurs et de chercheuses, et de confirmer mon intérêt pour les questions que soulève ce champ.

            Considérer les médias sous un œil matérialiste, comme des « machines épistémologiques1 » en ce sens qu’ils conditionnent leurs contenus esthétiques en même temps que la perception en fonction des contingences de l’histoire des techniques, m’a permis de considérer à nouveaux frais la question du fantôme dans la machine et d’en dégager trois axes :

  • Remarque : Ces trois axes, qui communiquent entre eux, correspondent aux trois grandes directions de recherche que je poursuis ces temps-ci et aux intuitions à partir desquelles j’ai formulé mon projet de thèse.

1. Le fantôme est ce qui trahit la machine, ce qui excède le programme et/ou qui résulte d’un conflit entre l’artiste humain et ce que le code prescrit.

En d’autres termes, les humains créent moins qu’ils ne co-créent avec les machines média-techniques. Un(e) artiste média-technique quel(le) qu’il(elle) soit ne peut tout maîtriser, et lorsqu’il ou elle se met à l’écoute de ce qui lui échappe, du bruit, du noise, des fantômes, des zombies, du bug, on obtient ce que j’appelle un(e) artiste médiarchéologique2 .

Dans ce cas, le fantôme se manifeste toujours de manière figurative et plastique. Dans le cas du fantôme numérique, par exemple, les fantômes se manifestent sous la forme de glitchs et de coulées de pixels : la matière de l’image numérique devient un outil pictural (fig.1), comme dans des tableaux comme la Spirite de George Roux (fig. 2) où les débordements de la peinture, employée en tant que liquide et non plus seulement comme couleur, sont utilisés pour laisser entendre que la pianiste est un fantôme, via son aspect vaporeux. Dans les deux cas, c’est dans les usages anomiques et a priori non figuratifs du média que sont puisés les outils permettant de représenter la fantomalité.

Le medium désigne ce qui génère, la forme de ce qui est généré, le premier se dérobant constamment et ne se laissant appréhender qu’indirectement par le truchement du second, de ses mouvements, ses inversions et ses remaniements, comme « trace » ou comme résidu3.

→ Ainsi faut-il toujours considérer la figure fantomatique en relation avec le média qui la médie dans la mesure où celui-ci conditionne sa phénoménalité, y compris par les usages aberrants qui sont faits de lui.

Glitch et sfumato

Figure 1 : Grave Encounters 2, John Poliquin, 2012
Figure 2 : Spirite, George Roux, 1885

2. Les machines à fantôme : des machines pour accéder au monde des esprits ou pour le simuler.

Pour Kluitenberg, les média imaginaires […] aident aussi à comprendre la communication avec les esprits, comme dans la fusion, au XIXe siècle, des média techniques et des pratiques de communication médiumnique avec les morts, fusion qui s’est étendue jusqu’à Thomas A. Edison, qui s’intéressait aux machines capables d’atteindre l’au-delà [cf. J. Sconce, Haunted Media, 2000], et jusqu’aux média imaginaires tels que les machines à remonter le temps, les machines à téléportation et beaucoup d’autres4.

Le précédent constat, qui nous enjoint à penser les manifestations fantomatiques dans leur spécificités médiatiques, nous ramène à la place qu’occupent les fantômes dans l’histoire des communications. Il semble exister une confusion entre représentation et véritable invocation, ayant conduit à prêter au progrès des technologies médiatiques fulgurant du XIXe siècle, le pouvoir d’établir un contact avec le monde des morts — en plus de conserver l’image ou la voix de personnes disparues — que le média se fasse médium. Dans ce cas, les médias balancent entre promesse transhumaniste et supercherie. Depuis le nécrophone d’Edison aux programmes science-fictionnels omniscients, les « visions » machiniques — les visions des machines et les visions que donnent à voir les machines — paraissent devoir remplir le rôle du Tirésias de la Nekuia. Si Parikka date cette fusion du XIXe, il apparaît que le rapport entre machine et visions vient de plus loin — nous pouvons, par exemple, citer, au XVe siècle, les miroirs produits en séries puis sertis dans des enseignes de pèlerinages vendues par Gutenberg promettant que ce dispositif permettrait de capter l’aura des reliques, ou au XVIe siècle, les fausses apparitions de fantômes mécaniques visant à simuler un miracle.

→ Il s’agira donc de faire une généalogie des machines imaginaires ou des supercheries qui ont ambitionné de faire entrer les vivants en contact avec les morts ou de les montrer, de conférer un pouvoir médiumnique ou une vision surhumaine aux vivants, et interroger les traductions esthétiques de ces points de vue (fig. 3, 4 et 5).

Machine-vision

Figure 3 : L’Amour à mort, Alain Resnais, 1984
Particules blanches dégringolant qui scandent le film et les visions de Simon, revenu d’entre les morts.
Figure 4 : Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2000
Le programme permettant de modéliser les comportements humains et dont les bugs sont assimilés à des fantômes par l’étudiante en informatique.
Figure 5 : Devs, Alex Garland, 2020
Un test du programme développé par « Devs », projet secret de l’entreprise californienne Amaya permettant d’obtenir une image d’événement passé. Ici, les particules blanches se condensent pour former une vision de la fille disparue du fondateur de la firme, en train de faire des bulles.

3. Tout dispositif vient toujours avec son corollaire fantomatique : le rôle esthético-politique du fantôme à partir d’une théorie des médias.

Une peur a hanté la seconde moitié du XVIIIe siècle : c’est l’espace sombre, l’écran d’obscurité qui fait obstacle à l’entièreté visible des choses, des gens, des vérités. Dissoudre les fragments de nuit qui s’opposent à la lumière, faire qu’il n’y ait plus d’espace sombre dans la société, démolir ces chambres noires où se fomentent l’arbitraire politique, les caprices du monarque, les superstitions religieuses, les complots des tyrans et des prêtres, les illusions de l’ignorance, les épidémies. Les châteaux, les hôpitaux, les charniers, les maisons de force, les couvents, dès avant la Révolution, ont suscité une méfiance ou une haine qui n’ont pas été sans une survalorisation ; le nouvel ordre politique et moral ne peut pas s’instaurer sans leur effacement. Les romans de terreur, à l’époque de la Révolution, développent tout un fantastique de la muraille, de l’ombre, de la cache et du cachot, qui abritent, dans une complicité qui est significative, les brigands et les aristocrates, les moines et les traîtres : les paysages d’Ann Radcliffe, ce sont des montagnes, des forêts, des cavernes, des châteaux en ruine, des couvents dont l’obscurité et le silence font peur. Or ces espaces imaginaires sont comme la contre-figure des transparences et des visibilités qu’on essaie d’établir. Ce règne de l’ « opinion » qu’on invoque si souvent, à cette époque, c’est un mode de fonctionnement où le pouvoir pourra s’exercer du seul fait que les choses seront sues et que les gens seront vus par une sorte de regard immédiat, collectif et anonyme. Un pouvoir dont le ressort principal serait l’opinion ne pourrait pas tolérer de région d’ombre. Si on s’est intéressé au projet de Bentham, c’est qu’il donnait, applicable à bien des domaines différents, la formule d’un « pouvoir par transparence », d’un assujettissement par « mise en lumière ». Le panoptique, c’est un peu l’utilisation de la forme « château » (donjon entouré de murailles) pour créer paradoxalement un espace de lisibilité détaillée5.

Il existe un troisième type de rapport entre les machines et les fantômes : l’exorcisme. Dans la double quête de visibilité et de scientificité poursuivie par les courants rationalistes et positivistes dont Foucault établit le point de départ au XVIIIe siècle, les fantômes — et leur milieu naturel : l’obscurité voire l’obscurantisme suivant le point de vue adopté — semblent ne pas avoir leur place. La philosophie politique héritée des Lumières, faisant de la raison le principe fondateur de la justice, oriente mécaniquement la production du savoir et des machines de pouvoir vers un répertoire de dispositifs de gouvernement ayant trait à la surveillance, la normation et la collecte taxinomique d’informations. Là encore, une approche généalogique de la cybernétique (κυβερνάω : piloter, manier le gouvernail → en latin, gubernare : gouverner → en français le préfixe cyber- et « gouvernement ») comme science du contrôle par la programmation et l’information, perfectionnée dès l’après-guerre, permet de comprendre comment les innovations médiatiques réelles — et non plus seulement imaginaire — découlent d’une certaine idéologie du dispositif, à la fois technique et global — dont il est possible de trouver le reflet fictionnel dans Fondation. Dès lors, l’espace obscur et le « fantastique de la muraille » devient l’espace autre et se développe toute une esthétique fantomatique dans les milieux de l’activisme informatique (to remain obscure signifie rester incognito lors d’un hack, Aaron Schwartz utilisait le pseudonyme « Ghost » lors de ses actions en ligne, le collectif Anonymous utilise les codes visuels du fantôme de l’opéra d’Alan Moore dans V pour Vendetta, etc.). De plus, de nombreux artistes transmédiatiques reprennent les codes et les méthodes de la culture hacktiviste, au niveau de leur persona (comme le duo Jodi qui entretient une ambiguïté sur son humanité) dans les techniques du hack, littéralement « bricolage », pour détourner l’usage standard des machines (Jacques Perconte, Grégory Chatonsky, Lynn Hershman Leeson, Chris Marker, Friedrich W. Murnau ; fig. 6 et 7).

→ Donc, une archéologie de la contre-culture médiatique, comme forme de résistance politique et esthétique aux dispositifs par les dispositifs, opposant au rationalisme des machines des principes d’incertitude et de détournement propres au fantastique, semblerait particulièrement fructueuse.

Forêts mystérieuses

Figure 6 : Arvore da vida, Jacques Perconte, 2013
Un plan de forêt à Madère, que l’artiste fait glitcher jusqu’à obtenir une étrange matière mouvante.
Figure 7 : Nosferatu le vampire, Friedrich W. Murnau, 1922 Traversée en calèche de la forêt qui entoure le château du Comte Orlok, montée en négatif.

Second point : l’approche anthropologique 

Plutôt que la traditionnelle approche psychanalytique du retour des fantômes, je me suis tournée, suite à la lecture d’un article puis du livre de Caroline Callard, vers une autre tradition épistémologique : l’anthropologie. Dans « Le fantôme et l’anthropologue : retour sur une scène primitive », Callard fait une généalogie du rapport qu’entretient ce champ avec la question du fantôme depuis le XVIe siècle, moment où les récits d’apparitions quittent la sphère théologique pour devenir un domaine d’étude à part entière. La thèse de Callard s’articule autour d’une « fonction fantôme » qu’occuperaient les spectres, le fantôme étant « un instrument permettant de tracer les contours de l’humain, une aune à laquelle le rapporter6 ». Autrement dit, le fantôme en plus d’être un invariant anthropologique, commun à toutes les cultures ayant contribué à battre en brèche les tendances évolutionnistes de l’anthropologie, permet de délinéer les rapports de force qui sous-tendent une société, à partir des pratiques dont il fait l’objet. On pense aux pages de Franz Fanon sur le « plan fantasmatique », fait d’esprits, de zombie et de cérémonies secrètes, dans lequel les esclaves puisent un contre-pouvoir à la domination coloniale française ou aux textes de David Graeber sur les sociétés sans État, constituant un contre-modèle imaginaire pour la pensée anarchiste, dont la structuration est assurée par un rapport aux ancêtres et aux fantômes extrêmement fort.

Si bon nombre d’anthropologues évolutionnistes ont prétendu réserver ces pratiques aux « peuples primitifs », il apparaît que « les fantômes résistent à leur relégation hors du temps et de l’espace contemporain7 ». Callard fait appel à un exemple particulièrement intéressant en regard de la première partie de ce compte-rendu : Edward B. Taylor, premier tenant de la chaire d’anthropologie d’Oxford fondée en 1874. Évoquant la question du fantôme dans ses travaux comme l’apanage des peuples dits primitifs, il se heurte toutefois à la vogue spirite qui traverse l’Europe et, a fortiori, l’Angleterre. Taylor se lance alors dans une enquête ethnographique dans son propre pays et en vient à la conclusion que le succès que rencontrent ces pratiques surtout auprès des femmes n’est qu’un « reste » de l’origine primitive des sociétés civilisées mais ne sauraient constituer qu’un « sujet bas » relevant des « bavardages du vulgaire ». Pourtant, le progrès scientifique s’intéresse aux pouvoirs surnaturels de l’électricité, la très sérieuse Society for Psychical Research est fondée à Londres en 1882, la photographie et les ondes radiophoniques sont employés pour voir et entendre les morts. Si bien qu’en 1907, l’anthropologue Robert Hertz formule l’hypothèse du fantôme comme expression d’une « nécessité sociale permanente », passant subtilement du « ils » au « nous » dans sa Contribution à une étude sur la représentation collective de la mort8.

4. Tout se passe comme si les médias et les machines prenaient en charge ces fantômes qui ne relèvent plus d’un rapport direct au rite et à la superstition → il faut donc interroger la nature d’interface qu’occupent les médias entre les vivants et les morts puis ce que devient cette « fonction fantôme » dans un paradigme médiatique.


Lectures du moment

Sur la question des médias :

Bolter Jay David et Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999.

Kittler Friedrich A., Gramophone, film, typewriter, Frédérique Vargoz (trad.), Dijon, les Presses du réel, coll. « Médias / théories », 2018, 1 vol. Ill. 24 cm. Bibliogr. p. 425-448.

Mersch Dieter, Théorie des médias : une introduction, Stephanie Baumann et Philippe Farah (trad.), Dijon, les Presses du réel, coll. « Médias/théories », 2018, 1 vol. 24 cm. Notes bibliogr.

Parikka Jussi, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, Christophe Degoutin (trad.), Grenoble, UGA Éditions, coll. « Savoirs littéraires et imaginaires scientifiques », 2017.

Sur les fantômes en anthropologie :

Bergé Christine, La voix des esprits : ethnologie du spiritisme, Paris, Ed. Métailié, coll. « Collection Traversées », 1990.

Callard Caroline, Le temps des fantômes : spectralités de l’âge moderne, XVIe-XVIIe siècle, Paris, Fayard, 2019.

Sur les fantômes médiatiques :

Andriopoulos Stefan, Ghostly apparitions : German idealism, the gothic novel, and optical media, First edition, New York, Zone Books, 2013.

Sconce Jeffrey, Haunted media : electronic presence from telegraphy to television, Durham (N.C.) London, Duke university press, coll. « Console-ing passions », 2000.


  1. J. Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, C. Degoutin (trad.), Grenoble, UGA Éditions, 2017, p. 103, citant Foucault. []
  2. Ibid., p.25 []
  3. D. Mersch, Théorie des médias : une introduction, S. Baumann et P. Farah (trad.), Dijon, les Presses du réel, 2018, p. 226 []
  4. J. Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, op. cit., p. 105 []
  5. M. Foucault, « L’œil du pouvoir », dans Dits et écrits, 1954-1988. II. 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p. 190-207, p.196 []
  6. C. Callard, « Le fantôme et l’anthropologue : retour sur une scène primitive », Socio-anthropologie, no 34, 30 décembre 2016, p. 49-65 []
  7. Id. []
  8. R. Hertz, « Contribution à une étude sur la représentation collective de la mort [1907] », dans Sociologie religieuse et folklore, bibliotheque.uqac.uquebec.ca, Les classiques des sciences sociales, 1928 []

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